denispup
Восход и падение графического романа ( 17 фото )
Не стоит в тысячный раз излагать историю комикса, как такового, перечислять предшественников и первопроходцев. Это все и так знают. Появление в октябре 1896 года в Нью-Йоркском газетном приложении The American Humorist лопоухого «Жёлтого малыша» (The Yellow Kid), изъясняющегося на уличном жаргоне и пытающегося поговорить с граммофоном, стало рождением нового субжанра газетно-журнальной графики, трансформировавшегося к концу двадцатого столетия в полноценный вид повествовательного искусства, сочетающий текст и изображение.
Итак, сперва родился комикс, потом – графический роман.
Считается, что графические романы появились, как ответвление субкультуры комиксов, это ходячее мнение. Более того, многие практики и теоретики комикса до сих пор настаивают, что никакого «графического романа», в сущности, нет, и подобное обозначение является не более чем остроумным маркетинговым ходом, предпринятым для облагораживания субкультуры комикса, до сих пор остающегося синонимом примитивности и пошлости в глазах большого числа интеллектуалов.
В упорном желании остаться в границах субкультурного гетто, в попытках игнорировать очевидные изменения в структуре повествовательной графики, присутствует, несомненно, страх перед расширением рынка читателей графической литературы. В самом деле, если до сих пор основным потребителями комиксов были дети, подростки, инфантильные маргиналы и эксцентричные снобы, то с распространением термина «графический роман» интерес к рисованным историям стали проявлять студенты, интеллектуалы и вообще люди с широкими культурными интересами. Запросы новой аудитории рисованных историй намного выше требований любителей историй про Бэтмена и Снупи, соответственно, растёт риск не угодить потенциальному читателю. Многие издатели, художники и сценаристы встревожены и не прочь притормозить развитие графического романа.
Сторонники традиционного восприятия комиксов продолжают утверждать, что графический роман отличается от брошюрки комикса лишь объёмом, однако любому непредубеждённому читателю очевидно кардинальное отличие «Возвращения Темного рыцаря» Фрэнка Миллера от привычных выпусков комиксов про Бэтмена, выполненных тем же Фрэнком Миллером.
Дело не в количестве страниц, затраченных на рассказывание истории. Графический роман подразумевает более сложное, чем в классических комиксах, отношение к героям, более тщательно проработанный фон приключений и, в конечном счёте, иные повествовательные тактики.
Классический комикс, европейский и американский, представлял собой визуализацию ряда цирковых гэгов, связанных репликами персонажей, в лучшем случае динамичную новеллу, но не в коем случае не роман с разветвлённым сюжетом. Прибегая к аналогии из истории кинематографа, можно сказать, что комиксы до начала 70-х годов оставались чем-то вроде киносериалов 20-х годов, типа «Фантомаса», «Жюдекса» и «Приключений Полины»: приключение начиналось и заканчивалось, укладываясь в двадцать минут экранного времени. Кажная новая серия была самостоятельным эпизодом, связанным с сериалом в целом лишь общими персонажами.
Однако постепенно, шаг за шагом, комикс усложнялся, обогащался его язык, впитывавший влияние кинематографа и литературы, и в какой-то момент комиксу стало тесно в рамках двадцатичетырёхстраничных брошюр. Количество информации втиснутое в комикс, перешло в новое качество, и родился графический роман – graphic novel.
Так говорят люди, считающие, что графический роман произошёл от комикса.
Но возможно и альернативное мнение.
С не меньшей уверенностью можно утверждать, что графические романы возникли одновременно с комиксами, но на противоположном конце эстетического спектра, и прямого отношения к комиксам не имеют. Первые графические романы были художественным авангардом, а их сходство с повествовательными газетными карикатурами не более чем результат параллельной эволюции – китообразные внешне очень похожи на рыб, но они не рыбы и не от рыб произошли.
Первое, о чём стоит говорить в связи с графическими романами, были альбомы экспрессионистской графики Франца Мазереля, в начале 20-х годов ошеломившего европейскую публику повествовательными циклами гравюр «Мой часослов» (1919), «Идея, её рождение, её жизнь, её смерть» (1920), «Город» (1925). Собственно, это были вполне сформировавшиеся, концептуально осмысленные графические романы. Фламандский график Франц Мазерель, друг Ромена Роллана, первый иллюстратор его книг, был известен как представитель левого экспрессионизма и его работы оказываали огромное влияние на развитие книжного дизайна того времени. В своих графических романах, состоявших из полосных последовательных ксилографированных «иллюстраций» без текста, Мазерель добивался эффекта, аналогичного эффектам лучших романов европейского литературного экспрессионизма. Сюжетом, как правило, были драматические судьбы маленьких людей большого города, но самый популярный и самый влиятельный роман Мазереля – «Идея» - был символистским, в центре рассказа была некая Идея в виде обнажённой женщины с лучами вокруг головы, которую государство пытается подавить или, как минимум, прикрыть её наготу, и за которую люди готовы идти на смерть.
Аллегорию «Идеи» можно интерпетировать по разному, вплоть до феминистских трактовок. Стоит отметить, что предисловие к немецкому изданию написал Герман Гессе, а в 1932 режиссер-авангардист Бертольд Бартош создал замечательный мультфильм по мотивам этого графического романа. Историк кино Вильгельм Мориц назвал его "первым мультфильмом, созданным, как произведение искусства с серьезными, даже трагическими, социальными и философскими темами".
Практически одновременно с шедеврами Мазереля были изданы графические романы Отто Нюкеля «Судьба. История в рисунках» (Schicksal. Eine Geschichte in Bildern, 1926) и Линда Уорда «Человек Бога» (1929).
Отто Нюкель, мюнхенский художник группы Сецессион, создал, пожалуй, самый замечательный графический роман того времени. В его «Судьбе», альбоме из 189 тщательно проработанных карандашных рисунков, без единого слова рассказывалось о трагическом жизненном пути безымянной женщины, через разочарование в любви, смерть ребёнка, алкоголизм, проституцию – к убийству. Графический роман был скомпонован, как было принято в эпоху немого кино, по коротким главам с комментирующими заголовками: «Путешественник», «Ребёнок», «Падение» и так далее, в этом духе. «Судьба» Нюкеля была чрезвычайно кинематографична и пользовалась большой популярностью, порождая как новые графические романы, так и пародии.
В США сын методистского священника Линд Уорд, вдохновлённый творчеством Мазереля, создал шесть чрезвычайно выразительных безтекстовых графических романов - «Человек Бога» (Gods' Man. 1929), «Барабан безумца» (Madman’s Drum, 1930), «Дикое паломничество» (Wild Pilgrimage, 1932), «Прелюдия к миллионолетию» (Prelude to a Million Years, 1933), «Песня без слов» (Song Without Words,1936) и «Головокружение» (Vertigo, 1937). Болезненный, страдавший от последствий перенесённого в детстве туберкулёза, Линд Уорд воспринимал своё творчество, как духовное служение, решив стать художником ещё во время учёбы в начальной школе. Учитель как-то заметил ему, что «Ward» в обратном чтении становится «draw», и мальчик воспринял это как указание свыше. О творчестве Мазереля Линд Уорд узнал в Европе, во время свадебного путешествия, и привёз в США его графический роман «Солнце». Но «Судьба» Нюкела произвела на сына священника ещё большее впечатление, так что Уорд сразу же после закомства с этим альбомом начал работу над своим первым графическим романом, «Человек Бога». Линд Уорд в причудливой смеси арт деко и экспрессионизма рассказал о терзаниях художника, о годах учения и успеха, о нарастающей алчности, моральной деградации и неизбежной гибели. Патетический «Человек Бога» вышел в свет в октябре 1929 года, в ту неделю, когда разразился мировой экономический кризис, и за следующие четыре года было продано более чем 20 000 экземпляров.
Графические романы Уорда и Нюкеля были настолько популярны в своё время, что карикатурист Милт Гросс, кстати, сотрудичавший в 1928 году с Чарли Чаплином на фильме «Цирк», уже в 1930 году выпустил пародийный по отношению к «Судьбе» и «Человеку Бога» трёхсотстраничный альбом повествовательной графики «Он поступил с ней нечестно: Великий американский роман, и ни одного слова в нём – и даже музыки нет» (He Done Her Wrong: The Great American Novel and Not a Word in It — No Music, Too). Судьба соблазнённой большим городом певицы из захолустного бара подавалась в манере ранней комической Мак-Сеннета и Бастера Китона. Высокопарная и сентиментальная манера графических романов Уорда, уже в начале тридцатых годов воспринимавшаяся, как устаревшая, послужила Милту Гроссу полем для игры с сюжетными гэгами. Вместо трагического конца, привычного для раннего графического романа, «Он поступил с ней нечестно» предлагал читателю иронический хэппи-энд.
Что касается собственно графической подачи повествовательного материала, можно без преувеличения сказать, что «Он поступил с ней нечестно» стал для американского андеграундного комикса 50-70-х годов там же, кем был Дэвид Уорк Гриффит для кинематографа ХХ века – неисчерпаемым источником технических и художественных приёмов. Милт Гросс в своём трёхсотстраничном романе предвосхитил независимый американский комикс в целом, и это ничуть не преувеличение. Влияние «Он поступил с ней нечестно» докатилось даже до Японии: Осаму Тедзука, основатель японской разновидности комикса – манга – и прозванный «Богом Японского Комикса» в своих работах находился под прямым и нескрываемым влиянием Милта Гросса.
Итак, сперва родился комикс, потом – графический роман.
Считается, что графические романы появились, как ответвление субкультуры комиксов, это ходячее мнение. Более того, многие практики и теоретики комикса до сих пор настаивают, что никакого «графического романа», в сущности, нет, и подобное обозначение является не более чем остроумным маркетинговым ходом, предпринятым для облагораживания субкультуры комикса, до сих пор остающегося синонимом примитивности и пошлости в глазах большого числа интеллектуалов.
В упорном желании остаться в границах субкультурного гетто, в попытках игнорировать очевидные изменения в структуре повествовательной графики, присутствует, несомненно, страх перед расширением рынка читателей графической литературы. В самом деле, если до сих пор основным потребителями комиксов были дети, подростки, инфантильные маргиналы и эксцентричные снобы, то с распространением термина «графический роман» интерес к рисованным историям стали проявлять студенты, интеллектуалы и вообще люди с широкими культурными интересами. Запросы новой аудитории рисованных историй намного выше требований любителей историй про Бэтмена и Снупи, соответственно, растёт риск не угодить потенциальному читателю. Многие издатели, художники и сценаристы встревожены и не прочь притормозить развитие графического романа.
Сторонники традиционного восприятия комиксов продолжают утверждать, что графический роман отличается от брошюрки комикса лишь объёмом, однако любому непредубеждённому читателю очевидно кардинальное отличие «Возвращения Темного рыцаря» Фрэнка Миллера от привычных выпусков комиксов про Бэтмена, выполненных тем же Фрэнком Миллером.
Дело не в количестве страниц, затраченных на рассказывание истории. Графический роман подразумевает более сложное, чем в классических комиксах, отношение к героям, более тщательно проработанный фон приключений и, в конечном счёте, иные повествовательные тактики.
Классический комикс, европейский и американский, представлял собой визуализацию ряда цирковых гэгов, связанных репликами персонажей, в лучшем случае динамичную новеллу, но не в коем случае не роман с разветвлённым сюжетом. Прибегая к аналогии из истории кинематографа, можно сказать, что комиксы до начала 70-х годов оставались чем-то вроде киносериалов 20-х годов, типа «Фантомаса», «Жюдекса» и «Приключений Полины»: приключение начиналось и заканчивалось, укладываясь в двадцать минут экранного времени. Кажная новая серия была самостоятельным эпизодом, связанным с сериалом в целом лишь общими персонажами.
Однако постепенно, шаг за шагом, комикс усложнялся, обогащался его язык, впитывавший влияние кинематографа и литературы, и в какой-то момент комиксу стало тесно в рамках двадцатичетырёхстраничных брошюр. Количество информации втиснутое в комикс, перешло в новое качество, и родился графический роман – graphic novel.
Так говорят люди, считающие, что графический роман произошёл от комикса.
Но возможно и альернативное мнение.
С не меньшей уверенностью можно утверждать, что графические романы возникли одновременно с комиксами, но на противоположном конце эстетического спектра, и прямого отношения к комиксам не имеют. Первые графические романы были художественным авангардом, а их сходство с повествовательными газетными карикатурами не более чем результат параллельной эволюции – китообразные внешне очень похожи на рыб, но они не рыбы и не от рыб произошли.
Первое, о чём стоит говорить в связи с графическими романами, были альбомы экспрессионистской графики Франца Мазереля, в начале 20-х годов ошеломившего европейскую публику повествовательными циклами гравюр «Мой часослов» (1919), «Идея, её рождение, её жизнь, её смерть» (1920), «Город» (1925). Собственно, это были вполне сформировавшиеся, концептуально осмысленные графические романы. Фламандский график Франц Мазерель, друг Ромена Роллана, первый иллюстратор его книг, был известен как представитель левого экспрессионизма и его работы оказываали огромное влияние на развитие книжного дизайна того времени. В своих графических романах, состоявших из полосных последовательных ксилографированных «иллюстраций» без текста, Мазерель добивался эффекта, аналогичного эффектам лучших романов европейского литературного экспрессионизма. Сюжетом, как правило, были драматические судьбы маленьких людей большого города, но самый популярный и самый влиятельный роман Мазереля – «Идея» - был символистским, в центре рассказа была некая Идея в виде обнажённой женщины с лучами вокруг головы, которую государство пытается подавить или, как минимум, прикрыть её наготу, и за которую люди готовы идти на смерть.
Аллегорию «Идеи» можно интерпетировать по разному, вплоть до феминистских трактовок. Стоит отметить, что предисловие к немецкому изданию написал Герман Гессе, а в 1932 режиссер-авангардист Бертольд Бартош создал замечательный мультфильм по мотивам этого графического романа. Историк кино Вильгельм Мориц назвал его "первым мультфильмом, созданным, как произведение искусства с серьезными, даже трагическими, социальными и философскими темами".
Практически одновременно с шедеврами Мазереля были изданы графические романы Отто Нюкеля «Судьба. История в рисунках» (Schicksal. Eine Geschichte in Bildern, 1926) и Линда Уорда «Человек Бога» (1929).
Отто Нюкель, мюнхенский художник группы Сецессион, создал, пожалуй, самый замечательный графический роман того времени. В его «Судьбе», альбоме из 189 тщательно проработанных карандашных рисунков, без единого слова рассказывалось о трагическом жизненном пути безымянной женщины, через разочарование в любви, смерть ребёнка, алкоголизм, проституцию – к убийству. Графический роман был скомпонован, как было принято в эпоху немого кино, по коротким главам с комментирующими заголовками: «Путешественник», «Ребёнок», «Падение» и так далее, в этом духе. «Судьба» Нюкеля была чрезвычайно кинематографична и пользовалась большой популярностью, порождая как новые графические романы, так и пародии.
В США сын методистского священника Линд Уорд, вдохновлённый творчеством Мазереля, создал шесть чрезвычайно выразительных безтекстовых графических романов - «Человек Бога» (Gods' Man. 1929), «Барабан безумца» (Madman’s Drum, 1930), «Дикое паломничество» (Wild Pilgrimage, 1932), «Прелюдия к миллионолетию» (Prelude to a Million Years, 1933), «Песня без слов» (Song Without Words,1936) и «Головокружение» (Vertigo, 1937). Болезненный, страдавший от последствий перенесённого в детстве туберкулёза, Линд Уорд воспринимал своё творчество, как духовное служение, решив стать художником ещё во время учёбы в начальной школе. Учитель как-то заметил ему, что «Ward» в обратном чтении становится «draw», и мальчик воспринял это как указание свыше. О творчестве Мазереля Линд Уорд узнал в Европе, во время свадебного путешествия, и привёз в США его графический роман «Солнце». Но «Судьба» Нюкела произвела на сына священника ещё большее впечатление, так что Уорд сразу же после закомства с этим альбомом начал работу над своим первым графическим романом, «Человек Бога». Линд Уорд в причудливой смеси арт деко и экспрессионизма рассказал о терзаниях художника, о годах учения и успеха, о нарастающей алчности, моральной деградации и неизбежной гибели. Патетический «Человек Бога» вышел в свет в октябре 1929 года, в ту неделю, когда разразился мировой экономический кризис, и за следующие четыре года было продано более чем 20 000 экземпляров.
Графические романы Уорда и Нюкеля были настолько популярны в своё время, что карикатурист Милт Гросс, кстати, сотрудичавший в 1928 году с Чарли Чаплином на фильме «Цирк», уже в 1930 году выпустил пародийный по отношению к «Судьбе» и «Человеку Бога» трёхсотстраничный альбом повествовательной графики «Он поступил с ней нечестно: Великий американский роман, и ни одного слова в нём – и даже музыки нет» (He Done Her Wrong: The Great American Novel and Not a Word in It — No Music, Too). Судьба соблазнённой большим городом певицы из захолустного бара подавалась в манере ранней комической Мак-Сеннета и Бастера Китона. Высокопарная и сентиментальная манера графических романов Уорда, уже в начале тридцатых годов воспринимавшаяся, как устаревшая, послужила Милту Гроссу полем для игры с сюжетными гэгами. Вместо трагического конца, привычного для раннего графического романа, «Он поступил с ней нечестно» предлагал читателю иронический хэппи-энд.
Что касается собственно графической подачи повествовательного материала, можно без преувеличения сказать, что «Он поступил с ней нечестно» стал для американского андеграундного комикса 50-70-х годов там же, кем был Дэвид Уорк Гриффит для кинематографа ХХ века – неисчерпаемым источником технических и художественных приёмов. Милт Гросс в своём трёхсотстраничном романе предвосхитил независимый американский комикс в целом, и это ничуть не преувеличение. Влияние «Он поступил с ней нечестно» докатилось даже до Японии: Осаму Тедзука, основатель японской разновидности комикса – манга – и прозванный «Богом Японского Комикса» в своих работах находился под прямым и нескрываемым влиянием Милта Гросса.
Взято: Тут
1306