Как одевали Анну Каренину для балета ( 13 фото )
Каким образом одежда способна раскрыть характер персонажа и при этом не помешать хореографии? Авторы костюмов для постановки Максима Севагина поделились деталями работы: от дискуссий во время примерок до экстренных правок прямо за кулисами и свежего прочтения героев Толстого.
Ирина Серова / Михаил Хмелёв
Вы пришли к работе над «Анной Карениной» из мира моды, а не театрального костюма. Чем этот опыт оказался полезен при создании балетных образов?
Михаил Хмелёв: До этого мы с Ирой никогда не занимались театральным костюмом в подобных масштабах. Однако нам давно хотелось реализовать крупный проект. Мы наблюдали за творчеством художественного руководителя Максима Севагина, и когда он взялся за «Анну Каренину», то сразу вспомнил о нас. Вероятно, потому что наша эстетика ему близка.
По моему мнению, мода даёт человеку возможность очень точно выразить себя. В данном случае мы стремились к тому, чтобы каждый персонаж через одежду раскрыл собственный характер.
Какими средствами вы этого добивались?
Ирина Серова: Наиболее очевидный инструмент — это цвет. Для каждого героя существует своя палитра. Если говорить о Кити, то это нежные, чистые, светлые розовые тона — юность. У Анны присутствует чёрный цвет — очевидно трагический. Но мы не хотели постоянно держать её в тяжёлом контексте, поэтому добавили айвори и коричневый.
При этом цвет не существует отдельно от других элементов. Значение имеют силуэт, плотность ткани, то, как костюм ведёт себя в движении. У Кити силуэт более летящий и мягкий, у Анны — более собранный, корсетный. Из подобных визуальных приёмов у зрителя и формируется ощущение характера.
На что вы опирались при работе над костюмами?
Ирина Серова: Максим сразу попросил нас не обращаться ни к экранизациям, ни к другим постановкам, а только читать роман.
У Толстого очень подробно описаны и костюмы, и визуальные детали. Мы вдохновились этим, но дальше старались искать собственную форму, привносили черты бренда: от этого никуда не денешься.
Михаил Хмелёв: Чтобы создать что-то своё, нужно сначала вернуться к первоисточнику, а не к тому, как его уже интерпретировали другие.
Кажется, Анну Каренину уже невозможно показать по-новому. В чём новизна вашей Анны?
Михаил Хмелёв: Наша Анна выглядит современной женщиной: импульсивной, живой, местами расслабленной. Мы намеренно не делали явных исторических отсылок. Нам хотелось, чтобы исторический период считывался скорее как фон и интонация.
Мы не использовали узнаваемые клише, связанные с Анной Карениной. У нас нет ни меха, ни повязки на глазах, которую многие используют в сцене смерти.
Одна из героинь балета — оперная дива, костюм которой рифмуется с костюмом Анны. Зачем нужно было вводить мотив двойничества?
Ирина Серова: У Максима была идея особого персонажа — тени, которая следует за Анной и рассказывает её историю. Мы решили связать их визуально через похожие костюмы: использовали одну ткань, повторяющиеся детали. Например, в одной из сцен у обеих героинь появляются красные перчатки.
Михаил Хмелёв: За счёт этого контраста напряжение в сценах усиливается: рядом с дивой особенно видно, насколько Анна сейчас несчастна. Они плюс-минус одинаково одеты, но Анна в этот момент максимально хрупкая, ранимая, уязвимая, а дива, наоборот, очень уверенная в себе. Анна могла бы быть такой же, но уже не может.
При этом она всё равно бросает вызов обществу, не боится показывать эмоции — и эта внутренняя сила никуда не исчезает.
Насколько сильно повлияло на работу то, что костюмы создавались именно для балета?
Ирина Серова: Между обычной одеждой и театральным, а тем более балетным костюмом огромная разница.
В балете прежде всего нужно думать о движении: о растяжимости ткани, о ластовицах. Даже если костюм прекрасно смотрится на манекене, этого недостаточно. Мы старались учитывать это ещё на этапе эскизов и примерок, но многое всё равно становится понятно только на сцене. Иногда вещь на примерке выглядела идеально, а в движении выяснялось, что она ограничивает артиста.
Михаил Хмелёв: Нас в этом смысле довольно жёстко «резали», потому что хореография всегда была важнее красивой картинки.
Какие-то вещи мы всё-таки отвоевали. Например, большие шляпы в сцене скачек.
Сцена из балета «Анна Каренина»
Сцена из балета «Анна Каренина»
Сцена из балета «Анна Каренина»
Сцена из балета «Анна Каренина»
Сцена из балета «Анна Каренина»
Сцена из балета «Анна Каренина»
Сцена из балета «Анна Каренина»
Сцена из балета «Анна Каренина»
Сцена из балета «Анна Каренина»
Сцена из балета «Анна Каренина»
Что было не так со шляпами?
Михаил Хмелёв: Нам очень хотелось получить шляпы конкретного объёма. В конечном счёте их пришлось уменьшить, поскольку балерины жаловались: «В них невозможно повернуть голову, нас заносит».
Перед генеральной репетицией Максим сообщил нам, что шляпы «парусят»: при движении начинают слегка выгибаться и вести себя непредсказуемо. А мы были влюблены в эти шляпы и отвечали: «Они идеальные, потрясающие, ничего не надо делать».
Мы немного укрепили их и принесли обратно. Максим посмотрел и спросил: «Почему вы не переделали шляпы? Они всё ещё парусят». В результате мы их практически зацементировали. И потом несколько прогонов подряд я смотрел не на спектакль, а только на эти шляпы.
Зритель воспринимает красивую сцену целиком, а я вижу только одно: держится ли шляпа намертво.
Как проходили примерки? Насколько отличается работа с моделями от работы с артистами балета?
Ирина Серова: Модели обычно почти не высказываются по поводу вещи. Даже если что-то неудобно, они всё равно выходят на подиум. Показ закончился — и эта вещь перестала быть твоей проблемой. В балете всё иначе. Здесь костюм подчинён танцу. Если вещь мешает танцевать, никакая красота её уже не спасает.
Михаил Хмелёв: Балерина совершенно по-другому относится к собственному телу. Артисты балета годами работают с телом: это их инструмент и их хлеб. Они очень внимательно следят за тем, как выглядят на сцене.
Из-за этого на первых примерках бывало: «Мне этот цвет вообще не идёт», «Я в этом не выйду», «У меня здесь толстые руки». А перед тобой невероятно худой человек.
Один раз мы даже услышали что-то в духе: «Я порву этот костюм, я в нём не буду выходить». Приходилось много успокаивать, уговаривать. Наверное, нам даже помогло, что мы пришли не из балетной среды и поэтому не воспринимали первую реакцию как сигнал немедленно всё переделать.
Иногда артистки после примерки отдельно шли к мастерам и просили что-то изменить в костюме. А мы могли сказать мастерам: «Скажите, что переделали, но пока ничего не трогайте. Сначала посмотрим на сцене». И довольно часто, когда артисты уже видели себя в сценическом свете и на расстоянии, многие первоначальные претензии исчезали.
Мужские примерки отличались от женских?
Михаил Хмелёв: Мужские примерки ещё сложнее женских: мужчины не так влюблены в костюмы, как женщины, и не так щепетильно к ним относятся.
Я мог назначить артисту примерку, а он прибегал со словами: «Две минутки у меня есть». А этого недостаточно. Тогда мы переносили её на завтра, а в итоге видели его через неделю-две.
Ирина Серова: Мужчины в балете не очень любят примерки. Для них стоять у зеркала час — это не работа.
При работе над костюмами часто случаются ситуации, когда прямо перед спектаклем нужно срочно что-то переделывать. У вас были такие катастрофы?
Михаил Хмелёв: Перед одной из главных репетиций выяснилось, что в жакете солистка вообще не может поднять руки. Это была сцена скачек — очень активная, важная. Проблема оказалась в ткани и подкладке.
Все, в том числе Ира, в этот момент уже сидели в зале. Я решил её не тревожить. В зале душно, все уже ждут, когда начнётся прогон, а тут мы за кулисами устраиваем маленькую хирургическую операцию над жакетом. При этом я вообще не умею шить — я не дизайнер. Но мы вспарываем подкладку этого жакета, переделываем рукав подручными средствами.
Потом я вернулся в зал, сел рядом с Ирой и только тогда рассказал, что произошло. Дальше мы буквально молились, чтобы на сцене ничего не развалилось.
Жакет выдержал?
Михаил Хмелёв: После скачек там всё было разодрано почти в клочья. Но свою функцию он выполнил идеально: на один раз его хватило.
Ирина, до EDEM вы работали в дизайн-бюро Ulyana Sergeenko. У обоих домов есть связь с русским визуальным кодом. Как вы отличаете живую работу с традицией от дорогой стилизации? И обращались ли к этим приёмам в «Анне Карениной»?
Ирина Серова: Мне кажется, эти два бренда объединяет очень деликатная работа с традицией — не в лоб. Это может быть кружево, вышивка, разные техники, но они не используются просто как декоративный знак «русскости».
В театре мы быстро поняли, что тонкая ручная работа, которая прекрасно смотрится в моде, на сцене может просто исчезнуть. В EDEM вышивку иногда хочется рассматривать как шкатулку — открывать и изучать вблизи. Там ценность как раз в том, насколько всё маленькое, тонкое, ювелирное. В Ulyana Sergeenko похожая история. Но зритель в театре сидит далеко, и этот масштаб перестаёт работать.
У нас, например, были костюмы для кордебалета с очень сложной корсетной частью. Это были, наверное, одни из самых трудоёмких изделий во всей постановке, а на сцене большая часть работы просто пропадала. Пришлось специально усиливать, подкрашивать отдельные детали, чтобы они заиграли.
Михаил Хмелёв: Это совершенно разные бренды с разным характером. Но оба обращаются к истокам. В случае Ulyana Sergeenko это работа с кружевом, вышивкой, традиционными промыслами. И для меня принципиально, что речь не про ситуацию «один раз отшил, продал и забыл». Это постоянная работа с мастерами, с людьми, которых осталось немного, поддержка их труда.
EDEM на основе этих источников искал уже собственный язык, поэтому где-то результат может выглядеть более стилизованным, но истоки всё равно настоящие.
Но вы, Ирина, при этом говорили, что вам всё равно важно внимание к мелочам. Где оно сохранилось?
Ирина Серова: Я ловила себя на том, что иногда продолжаю вымерять буквально миллиметры — например, на каком уровне начинается баска, где именно должен закончиться корсет. В работе с клиентом или коллекцией это действительно важно: один сантиметр сразу меняет рисунок вещи.
А в театре ты можешь очень долго смотреть на костюм вблизи, а потом он выходит на сцену — и там уже совсем другие пропорции. После этой работы я поняла, что в некоторых местах, наверное, могла бы быть менее скрупулёзной и просто отпустить деталь.
Вы перечитали роман уже взрослыми. Изменилось ли ваше отношение к Анне и другим героям?
Ирина Серова: К Анне моё отношение не поменялось. Для меня она прежде всего человек, который хотел любви, хотел что-то сказать миру и одновременно боролся с ним. Зато я по-другому посмотрела на историю Кити и Левина, потому что Максим явно сосредоточил на них внимание.
Мы старались не выносить героям приговор через костюм.
Михаил Хмелёв: В работе мы всё равно ориентировались прежде всего на ощущение Максима. Мы могли иметь своё читательское отношение к героям, но спектакль не должен был превращаться в спор художников с хореографом.
Я несколько раз читал «Анну Каренину» ещё в школе, а сейчас перечитывал гораздо внимательнее, с пометками. И, наверное, главное изменение со школьных лет очень простое: перестаёшь так легко осуждать Анну. Потому что у тебя уже другой жизненный опыт.
Ты и есть Анна.
Как вы считаете, должен ли театральный костюм быть в первую очередь удобным для артиста или всё же красивым для зрителя, даже если это создаёт неудобства на сцене?