Писсуар, музей в чемодане и конец живописи: как Дюшан сломал искусство ( 7 фото )
Авангардовед Константин Дудаков-Кашуро объясняет, почему вкус не является критерием искусства, как функционируют реди-мейды Дюшана, зачем мастер растягивал шахматные партии на полтора года и создал полноценный музей внутри чемодана.
Марсель Дюшан
Дюшан стартовал как традиционный живописец, копируя импрессионистов и экспериментируя с кубизмом. Однако его работа «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» была отвергнута самими кубистами, которые сочли ее чрезмерно «динамичной» и не соответствующей канонам. Повлияло ли это раннее неприятие на его решение полностью отказаться от холста и масла?
Дюшан был первым художником-антиживописцем, блестяще владевшим рисунком и быстро освоившим все модные течения своего времени. Но в 1912 году с «Обнаженной №2» произошел конфуз даже в самом прогрессивном кругу, включая его братьев — скульптора Раймона и живописца Гастона. Марсель передал динамику, используя лишь обобщенные намеки на анатомию: ни самой обнаженной, ни лестницы там нет, только движение вниз. Кубистам не понравилось ни нарочито глупое название (они не жаловали жанр ню), ни динамический акцент, ведь кубизм — это живописная анатомия статики. В интервью Дюшан признавался, что реакция на картину настолько его отрезвила, что он якобы бросил искусство и устроился библиотекарем. На деле, несмотря на появление первых реди-мейдов в 1913 году, он продолжал писать: последнюю и самую крупную по формату живописную работу он завершил в 1918-м. (Реди-мейд — это предмет массового производства, который художник изымает из бытовой среды и представляет как арт-объект. Иногда его не меняют вовсе, иногда слегка модифицируют, комбинируют с другим объектом или дают новое название — Прим. ред.)
Однако не стоит переоценивать этот эпизод. Еще в 1911 году Дюшан намеренно неживописно изобразил кофемолку — ранний предвестник реди-мейдов. Его движение к «неретинальному» искусству началось бессознательно задолго до скандала. Даже сама «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» без обнаженной и лестницы — уже шаг в этом направлении. Отказ от краски и холста был логичным продолжением внутренней эволюции, хотя ретроспективно это очевидно, а в то время, когда прогрессивные художники говорили лишь о «чистой живописи», такой шаг казался радикальным отказом от искусства. Поэтому Дюшана долгие десятилетия считали автором одной картины, а остальное воспринимали как шутку.
Марсель Дюшан, «Обнажённая, спускающаяся по лестнице», 1912 год
Дюшан презирал «ретинальное искусство» — то, что воздействует исключительно на сетчатку глаза и служит усладой для зрения (к этому он относил почти всю живопись от импрессионистов до Пикассо). Почему он решил, что услаждать глаз больше нельзя, и как искусство должно было воздействовать напрямую на мозг?
Дюшан полагал, что искусство способно на большее, чем просто чувственное наслаждение. Даже кубизм с его аналитизмом и наукообразными интерпретациями он считал лишь фазой эволюции «ретинального искусства». Эта идея позволила ему создать оригинальную концепцию истории искусства, где весь ранний модернизм — от реализма до абстракции нью-йоркской школы — выглядит упадническим. Но не с идеологической точки зрения, как у марксистов или национал-социалистов, а с позиции художника, который, отказавшись от живописного, оказался современнее своих современников.
Дюшан не столько отвергал ретинальное, сколько указывал на его ограниченность, если оно не задействует интеллект. Он не писал манифестов, но его творчество демонстрирует: искусство — это прежде всего мысль об искусстве. Зритель тоже участвует в создании произведения — не через тривиальный интерактив, а через интеллектуальный акт. Этот перенос искусства из чувственной области, которую ему приписывала эстетика, в интеллектуальную — главное достижение Дюшана. Это привносит не умножение произведений, а новую идею того, чем может быть произведение.
Реди-мейды можно считать почти случайными артефактами такого переноса. Но лучший пример борьбы с ретинальным — «Большое стекло», включающее не только две стеклянные панели с изображениями, но и объемный архив записок, схем, чертежей и комментариев.
К сказанному стоит добавить: с начала 1920-х Дюшан увлекся созданием машины с оптическими дисками, дающими 3D-эффект при вращении, а его последняя инсталляция «Дано» была диорамой. Это показывает, что ретинальное у Дюшана проявляется напрямую, но так, что сам феномен становится предметом осмысления.
Марсель Дюшан рассматривает через стекло свою работу «Холостяки раздевают невесту догола»
Обывателю кажется, что реди-мейд — это просто: купил лопату или вешалку в хозяйственном магазине, принес в галерею и назвал шедевром. По какому принципу Дюшан выбирал предметы? Ведь он говорил, что вещь должна вызывать «абсолютную эстетическую анестезию» — ни симпатии, ни отвращения.
Придется разочаровать обывателя: времена, когда механически перенесенная вещь могла стать шедевром, давно прошли. Да и никто всерьез не считал результаты таких трансферов шедеврами. Смысл был в том, чтобы снять флер с мира искусства и создать ситуацию, где проблематичен сам вопрос о произведении. Реди-мейд — это уже не функциональная вещь, но и не произведение искусства; он находится в зазоре, ускользая от определений и категорий. Дюшан находит сильную метафору искусства как того, что не может и не должно быть определено. Событие искусства происходит не от идентификации объекта как картины или скульптуры, заверенной подписью и названием. Эти условия недостаточны и не необходимы.
Дюшан сделал парадоксальный шаг: взял противоположность произведению искусства — фабричные вещи, которые не могут быть оригинальными (расческа или дешевая репродукция «Джоконды»), — и наделил их атрибутами, по которым вещи опознаются как искусство. Столкновение этих двух начал и возникший зазор стали свидетельством произведения без произведения, оригинальности, рождающейся из отрицания. Он считал неверным признавать их за произведения искусства, и «создавались» они без определенной цели.
Дюшан также напоминал, что вкус — хороший или дурной — не имеет отношения к искусству. Критерием отбора были предметы, не вызывающие у него вкусовых реакций и ассоциаций (в этом реди-мейды отличаются от сюрреалистических objet trouvé). Их источник — безразличие. Идея о том, что художник выше вкуса, отсылает к кантовской эстетике.
Самая известная провокация — писсуар «Фонтан» 1917 года, подписанный именем вымышленного сантехника R. Mutt (Р. Дурак). Дюшан состоял в совете Общества независимых художников, обещавшего выставлять любые работы за взнос. Зачем он устроил пранк против коллег, скрыл авторство, и как совет директоров прятал объект за ширмой?
Здесь важны уточнения. Первое — название: писсуар был подписан так, чтобы обыграть название фирмы-производителя J.L. Mott. Дюшан сыграл на двойственности названия производителя и имени «дурака», подписавшего предмет. «Имя» также отсылало к комикс-персонажам Матту и Джеффу, а сокращение R — к Richard, что на французском сленге значит «толстосум». Дюшан любил словесные игры.
Второе уточнение касается Салона независимых, устроенного в Нью-Йорке по модели парижского. Дюшан тогда не экспонировал реди-мейды ни там, ни где-либо еще — их копии (почти все «оригиналы» утрачены) начали выставлять только с 1950-х. Дюшан и не собирался выставлять писсуар. Его задача была протестировать передовую художественную общественность на соответствие принципам, заявленным парижским салоном: «Нет жюри, нет призов». Спрятав посланный предмет за перегородкой, руководство самого либерального мероприятия скомпрометировало себя. Как и в случае с «Обнаженной» в 1912-м, арт-истеблишмент, позиционирующий себя как прогрессивный, оказался таковым лишь на словах.
Дюшан держал провокацию в тайне, вскоре покинул совет и опубликовал в своем журнале «Слепец» анонимную статью «Случай Ричарда Матта» со знаменитой фотографией перевернутого писсуара. Это была блестяще разыгранная партия, уязвившая тузов нью-йоркского арт-мира и поставившая под вопрос критерии современного искусства. Дюшан воплотил новую стратегию: произведение, которое никто не видел, существование которого удостоверялось только текстом и фото, стало революционной идеей. Идея и стала произведением.
Марсель Дюшан, «Фонтан»
В 1920-х у Дюшана появилось женское альтер-эго — Роза Селяви: он переодевался в женскую одежду, красил губы, фотографировался у Ман Рея и подписывал этим именем работы. Что его к этому привело?
Дюшан — художник трансгрессии, касающейся личности, авторства и производства. Мы постоянно сталкиваемся с ускользанием от автора: то аноним, то R. Mutt, то Rrose Sélavy. Эта Роза настолько же фантомна, насколько и «Фонтан». Это произведение, существующее лишь в виде фотографий Ман Рэя, где Дюшан выглядит жеманной дамой средних лет (имя Роза тогда считалось вульгарным). Руки в браслетах и кольцах, касающиеся мехового боа, принадлежали не Дюшану, а женщине — любовнице Франсиса Пикабиа.
В другой серии Ман Рэя Рроз Селяви выглядит иначе: фотография была наклеена на флакон духов, которые Дюшан думал выпускать, но до производства не дошло. Невозможно сказать, кто такая Рроз Селяви и как она выглядит. Маскулинность Дюшана легко считывается, поэтому это не травести в привычном смысле.
Имя Rrose Sélavy — игра слов. Одна из интерпретаций: фраза переводится как «Эрос — это жизнь» и является ключом ко всему творчеству Дюшана — от «Большого стекла» до Джоконды с усиками. Рроз Селяви выступала соавтором его фокусов, числилась продюсером фильма «Анемичное кино», ее имя фигурирует в названии реди-мейда. Последний выход — манекен на Международной выставке сюрреализма в 1938 году, но инверсия Розы: манекен был женским, но в мужском костюме и шляпе. Роза тоже любила переодеваться.
В какой-то момент Дюшан бросил искусство ради шахмат. Он стал гроссмейстером, играл за сборную Франции на Олимпиадах, а его первая жена в порыве ревности приклеила фигуры к доске, пока он спал. Это хобби — попытка обнулить фигуру художника-производителя?
Писатель Анри-Пьер Роше сказал, что подлинный шедевр Дюшана — то, как он распоряжался временем. Его magnum opus — выстроенная жизнь, где нет разделения на творчество и жизнь. Шахматы всегда занимали Дюшана, он добился успехов, хотя, вопреки слухам, гроссмейстером не стал.
Для Дюшана искусство принципиально не отличалось от шахмат: воображение и расчет, случайность и стратегия, наглядность и умозрительность. Игра не производит самих шахмат, игра существует ради игры, процессуальность важнее результата (в 1930-х он играл по переписке открытками, и партия могла занять полтора года). Но есть отличие: шахматная партия подразумевает однозначность интерпретации. «Всё разворачивается в сером веществе», — говорил он об искусстве и шахматах.
Проект «Коробка в чемодане» (Boîte-en-valise) — портативный кожаный чемоданчик с миниатюрными копиями главных работ. Зачем нужно было архивное самокопирование?
Для Дюшана это был такой же художественный проект, как Рроз Селяви или шахматы. По сути, это реди-мейд реди-мейдов. Проект занял более тридцати лет: Дюшан и его помощники (Илья Зданевич, Джозеф Корнелл) изготовили более 300 коробок с миниатюрами главных и второстепенных вещей. Только около двадцати были в кожаных чемоданах — роскошные издания. Остальные обиты разными материалами, выпускались сериями, и содержимое отличалось.
Одержимость копиями интересна в нескольких аспектах. Первое: Дюшан лишает произведения уникальности, того статуса, которым традиционно обладает искусство. Второе: сами коробки становятся авторским произведением, но их основа — копия. Третье: коробки — остроумное избегание внешней музеефикации. Дюшан собрал персональный, миниатюрный и переносной музей, который одновременно является произведением. Он помыслил музей как произведение, что опережает культуру и сегодняшнего дня. Мобильность делает «Коробки» прототипами смартфонов, где хранятся тысячи копий изображений — каждый собирает свой личный музей.
«Коробки» — опережающий время артефакт, потому что это архивы. Искусство как архив и музеи как архив отрефлексированы недавно (например, московский «Гараж»). Дюшан создал идею произведения как архива с копиями. «Коробки» — это произведение, являющееся средством для описания других произведений, то есть и произведение, и метапроизведение.
Экспозиция выставки «Под чарами Дюшана», работа «Коробка в чемодане»
Работа Марселя Дюшана на выставке «Конец света», организованной куратором Фабио Каваллуччи для Центра современного искусства Centro Pecci в Прато, Италия
Актуален ли протест Дюшана против коммерциализации искусства сегодня, когда его реди-мейды стоят миллионы долларов?
Как никогда. Машина по превращению чего угодно в произведения, изобретение которой ложно приписывалось Дюшану, превращает что угодно в денежную массу, как в мифе о царе Мидасе. Копия писсуара, жвачка Бритни Спирс, банан — всё может приобрести символическую ценность с денежным эквивалентом. Опыт Дюшана поспособствовал этому, ведь он стоит у истоков дематериализации объекта искусства. Производство искусства после Дюшана напоминает создание патентов для рынка.
Но это говорит не против Дюшана, а против рыночных механизмов, которые виртуализируются, повторяя механизмы развития искусства, и поглощают наше существование. В интервью Кэлвину Томкинсу Дюшан говорил, что поп-арт с его юмором может стать предвестником времени, когда деньги потеряют важность и можно будет рисовать в удовольствие. Судя по всему, сам Дюшан так и прожил.
Сегодняшние галерейщики живут по катехизису Дюшана: то банан на скотч подвесят, то гору земли выставят, то зал пустым оставят. Но это устарело и надоело, новые смыслы такие жесты не несут. Стоит ли ждать конца экспериментов с контекстом? Какое искусство грядет на смену?
Ожидание нового искусства — проявление старой привычки: модернизм приучил к постоянному обновлению. Постмодернизм, метамодернизм — это симптомы модернистской прививки, действие которой на исходе. Постоянное стимулирование новизны говорит о ее симуляции для политических и коммерческих дивидендов.
Глубинный культурный процесс уже не ориентирован на производство нового в смысле современников Дюшана. Горка земли, гнилой банан, традиционные медиумы, изображения от ИИ, флэшмобы — всё это в одной плоскости. Это материал, бесконечность материала для разных высказываний — об искусстве и о чем угодно. Переживание новизны сегодня обеспечивается резонансом, лайками и хейтами, которые суть одно и то же, главное — количество. В этом смысле Трамп, Путин или Маск действуют как постмодернистские художники.
Предсказать, каким будет искусство, невозможно, но то, что его будет трудно опознать как искусство и понадобится новый язык для понимания, — наверняка.
Может ли обычный бытовой предмет, подписанный художником, действительно считаться искусством, или это давно устаревший жест, на котором паразитирует весь современный арт-рынок?