«Потемкин»: правда и вымысел великого фильма ( 18 фото )
24 декабря 1925 года в Большом театре на торжественном вечере, приуроченном к 20-летию первой русской революции, впервые показали фильм Сергея Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин». Однако массовый зритель увидел картину лишь 18 января 1926 года, и этот день навсегда изменил представление о возможностях кинематографа. Лента, задуманная как агитационный материал, превратилась в универсальный учебник для режиссеров. Эпизод на Одесской лестнице стал хрестоматийным, а монтажные приемы Эйзенштейна изучают в профильных вузах и сегодня.
Работу над проектом доверили 27-летнему режиссеру Сергею Эйзенштейну. Изначальный сценарий Нины Агаджановой-Шутко был полностью переработан Эйзенштейном совместно со вторым режиссером Григорием Александровым. В первоначальной версии восстание на броненосце «Князь Потемкин-Таврический» было лишь одной из нескольких сюжетных линий, однако из-за жестких временных ограничений от побочных сюжетов отказались, сосредоточив все внимание на мятежном корабле.
За операторскую работу отвечали Владимир Попов и Эдуард Тиссэ. Картина была немой, но Эйзенштейн добился поразительной выразительности за счет уникального монтажа, тщательно продумав чередование сцен. Важнейшую роль играло музыкальное сопровождение, написанное берлинским композитором Эдмундом Майзелем. Режиссер считал его работу почти идеальной — Майзель первым сочинил музыку для этой ленты. Помимо традиционных инструментов, в партитуре использовались разнообразные шумовые эффекты, что усиливало эмоциональное воздействие на зрителя. К сожалению, оригинальная музыка сохранилась лишь фрагментарно.
Фильм создавался в невероятной спешке, под давлением цензуры и дедлайнов, но итог превзошел все ожидания.
Гонка со временем
Правительственная комиссия, готовившая празднование 20-летия революции, выдвинула ультиматум: лента должна быть готова к декабрьскому показу. Съемки стартовали только в июне, и сроки казались нереальными. Тем не менее молодой режиссер принял вызов.
Сюжет базируется на реальных событиях июня 1905 года, когда команда броненосца подняла бунт. Однако воспринимать картину как документальную хронику не стоит — это полноценное художественное высказывание.
В центре повествования — восстание моряков Черноморского флота. Поводом для мятежа становится отказ команды есть борщ из протухшего, червивого мяса. Попытка командования подавить недовольство и расстрелять зачинщиков приводит к открытому бунту: матросы убивают офицеров и захватывают судно. Один из лидеров восстания, матрос Григорий Вакуленчук, погибает.
Тело Вакуленчука доставляют в Одессу, где вокруг него собираются горожане. Эта сцена перетекает в знаменитый эпизод на Одесской лестнице, где правительственные войска расстреливают безоружную толпу, а по ступеням катится детская коляска с младенцем — кадр, ставший символом беззащитности человека перед государственной машиной. Финал возвращает зрителя в море: для подавления мятежа выходит эскадра, однако матросы других кораблей отказываются стрелять по восставшим, и броненосец проходит сквозь строй под красным флагом.
Погода внесла коррективы в планы. Пасмурный Ленинград не подходил для съемок, поэтому группа экстренно перебралась в солнечную Одессу. Из многопланового сценария пришлось оставить лишь одну сюжетную линию. Это решение оказалось судьбоносным: концентрация на одном событии создала невероятную эмоциональную плотность.
Киновед, доцент ВГИКа Всеволод Коршунов отмечает, что Эйзенштейна интересовала не пропаганда как таковая, а исследование взаимодействия со зрителем. Режиссер выстраивал сложную систему коммуникации, изучая, как кино воздействует на восприятие. Коршунов подчеркивает: современный кинематограф строится на чередовании контрастных состояний — радости и трагедии, иронии и страха, — и этот принцип разработал именно Эйзенштейн, сделавший его «плотью и кровью» киноязыка.
Триумфальная премьера
Триумфальное шествие картины началось с кинотеатра «Художественный» на Арбате, носившего тогда название «Государственный Электротеатр». 18 января 1926 года зрителей поразила не только сама лента, но и атмосфера премьеры.
Фасад кинотеатра «Художественный» превратили в модель военного корабля специально к премьере
Весь персонал — от билетеров до киномехаников — был одет в морскую форму. Фасад здания стилизовали под огромный корабль. Перед сеансом горнист исполнял гимн восстания. Зрители настолько погружались в происходящее, что хором читали титры. За первые недели проката фильм посмотрели более 300 тысяч человек.
Монтаж аттракционов и красный флаг
Эйзенштейн применил новаторский метод «монтажа аттракционов», разработанный им еще в «Стачке». Режиссер отбирал ключевые события и сгущал их, создавая серию ударных, максимально впечатляющих моментов. Каждый кадр вызывал острую эмоциональную реакцию, направляя мысль зрителя в нужное русло.
Эйзенштейн лично раскрасил красный флаг кисточкой на киноплёнке — это был единственный цветной кадр
«Броненосец «Потемкин» считается первым цветным российским фильмом. Эйзенштейн вручную, кисточкой, закрасил флаг на пленке в красный цвет. Это был единственный цветной кадр во всей ленте, но эффект оказался ошеломляющим. Подобные эксперименты практиковались и в американском кино.
Впервые фильм озвучили в 1930 году, в 1965-м музыку написал Дмитрий Шостакович
Лента неоднократно переозвучивалась. В 1930 году появилась первая звуковая версия, в 1950-м — с музыкой Николая Крюкова. В 1965 году партитуру создал Дмитрий Шостакович. А в 2004-м состоялась очередная переозвучка — на этот раз музыку написал британский дуэт Pet Shop Boys.
Вишневые косточки и бессмертная лестница
Самая знаменитая сцена фильма родилась случайно. По признанию Эйзенштейна, идея снять расстрел на Одесской лестнице пришла к нему, когда он сидел на ступенях, ел вишни, а косточки подпрыгивали и катились вниз. Кадр с катящейся коляской стал одним из самых цитируемых в истории кино.
Сцена на лестнице процитирована в десятках фильмов — от «Неприкасаемых» до пародий
Эпизод расстрела на лестнице был воспроизведен в десятках других картин. Именно после выхода «Броненосца» главная одесская лестница получила название Потёмкинской и стала всемирно известной. Наглядное доказательство силы кинематографа: архитектурный объект обрел имя благодаря фильму.
Учебник для операторов и режиссеров
Разговор о влиянии «Броненосца» неизбежно упирается в природу немого кино — формы, которую сегодня нередко считают устаревшей. Однако, как подчеркивает киновед Наум Клейман, дело вовсе не в отсутствии звука. «На самом деле немое кино кричит громче многих картин. То, что фрески Рублева молчат, не значит, что они устарели», — отмечает эксперт. По его словам, современный зритель, «избалованный болтовней телесериалов», во многом утратил способность ценить выразительность паузы и силу молчания.
Уникальность «Потемкина», уверен Клейман, в том, что почти каждый его кадр стал профессиональным ориентиром. «Каждый кадр „Потемкина“ стал учебником для операторов и режиссеров. Эдуард Тиссэ был гением, равным Эйзенштейну. Вместе они создали кадры, которые сами по себе являются произведениями изобразительного искусства. Это движущаяся фотографическая живопись», — добавил он, признаваясь, что в юности не оценил глубины фильма, воспринимая лишь сюжет.
Понимание пришло позже, в процессе профессиональной работы. «Позже мне довелось участвовать в его реставрации в Госфильмофонде и на „Мосфильме“, буквально изучая каждый монтажный стык. И чем больше я вникал, тем больше поражался совершенству его построения. Этот фильм будет актуален всегда, как всякая классика», — резюмировал Клейман.
Коршунов также отмечает, что Эйзенштейн использовал принцип золотого сечения. Новаторство режиссера в том, что он перенес эту закономерность из пространства во время. Раньше золотое сечение применялось к композиции изображения, Эйзенштейн же выстроил на его основе временную структуру фильма. «В „Броненосце“ вычленена ключевая точка золотого сечения, и все подчинено именно этому моменту — она совпадает с убийством Григория Вакуленчука. Хичкок ровно в этот момент убивает Марион Крейн в „Психо“. Думаю, он бессознательно следовал Эйзенштейну, потому что был под большим влиянием советского режиссера», — считает Коршунов.
Признание врагов и друзей
В апреле 1926 года фильм демонстрировали в Берлине. Негатив ленты был продан в Германию и перемонтирован режиссером Пилем Ютци.
Театры, где показывали картину, работали с непрерывными аншлагами. Лента шла одновременно в 90 кинотеатрах Берлина, а всего демонстрировалась на 150 экранах. Вслед за столицей фильм начали показывать в провинции. На мировых экранах в основном шел именно вариант Ютци.
В большинстве стран Европы — Англии, Франции, Италии, Испании, Бельгии, Дании, Норвегии, Швеции, в Прибалтике и на Балканах — публичный показ был запрещен. Однако сеансы все равно проходили. Во Франции левые организации устраивали закрытые просмотры для деятелей культуры. Фильм получил высочайшую оценку как этапное произведение киноискусства.
В США лента была допущена только во второстепенные кинотеатры в сильно урезанном виде. Однако американские мастера кинематографа, видевшие полную версию, дали ей не менее восторженную оценку, чем европейские коллеги.
Картина получила неожиданную оценку от идеологического противника. Министр пропаганды Третьего рейха Йозеф Геббельс на встрече с кинематографистами 28 марта 1933 года заявил, что это чудесный фильм, бесподобный с кинематографической точки зрения. Он признал: тот, кто не тверд в убеждениях, мог бы стать большевиком после просмотра.
Метод Эйзенштейна доказал: даже пропагандистский фильм может быть художественным шедевром
Награды и признание следовали одно за другим. В 1926 году Американская киноакадемия признала фильм лучшим. В том же году он завоевал приз на Всемирной выставке в Париже. В 1958 году «Броненосец «Потёмкин» вошел в число 12 лучших фильмов всех времен по результатам международного опроса в Брюсселе. В 1978 году занял первое место среди ста лучших фильмов по опросу киноведов мира.
Фильм постоянно присутствует во всех рейтингах величайших картин мирового кино
В списке самых значимых картин журнала Sight & Sound, публикуемом каждые десять лет с 1952 года, творение Эйзенштейна присутствует постоянно. В 2010 году фильм занял третью строчку в списке «100 лучших фильмов мирового кинематографа» по версии журнала Empire.
Цензура и восстановление
Судьба фильма была непростой. Картина подверглась цензуре: удалили некоторые кадры и промежуточные титры, слова Льва Троцкого в прологе заменили цитатой Владимира Ленина. Только в 2005 году под общим руководством Фонда Deutsche Kinemathek, Госфильмофонда и Российского государственного архива литературы и искусства авторская версия была восстановлена.
«Броненосец «Потёмкин» остается живым доказательством того, что великое искусство не зависит от идеологии. Фильм, снятый как пропагандистский заказ, превратился в учебник кинематографа и источник вдохновения для режиссеров всего мира.
Наум Клейман назвал «Потемкина» «общественным явлением», повлиявшим не только на язык мирового кино, но и на социальную жизнь. «Потемкин» даже теми, кто отрицал его содержание, оценивался как мощнейшее художественное явление, повлиявшее и на реальность.
Новаторские приемы Эйзенштейна нашли разное отражение в последующих фильмах. Одни режиссеры взяли на вооружение принцип создания образа народа через массовый портрет, отказавшись от индивидуального героя. Другие не приняли это решение, считая, что обезличивание лишает искусство независимости и искажает правду. Клейман с этим не согласен: «Можно лгать, инсценируя „по-старому“ — с главными героями, не создавая массового персонажа, — а можно постигать правду истории, как раз отказавшись от героецентричного подхода».
По его словам, Эйзенштейн делал ставку не столько на сопереживание, сколько на «потрясение» искусством. «Это то, что делали Уильям Шекспир или Людвиг ван Бетховен. Не камерное искусство, которое утешает, а то, которое потрясает и заставляет активно мыслить и действовать», — добавляет киновед.
«Реакция в момент выхода фильма была неожиданно активной. Прокатчики сомневались, что эта картина вызовет хоть какой-то интерес у публики. Но когда фильм выпустили (говорят, не без давления со стороны Владимира Маяковского; может, это и легенда, но характерная), он имел огромный успех. Даже будучи в прокате в одно время с „Багдадским вором“, „Потемкин“ побил его по посещаемости. В Германии попытки запретить его показы вызывали общественные протесты. Великий индийский режиссер Сатьяджит Рэй рассказывал мне однажды, как после ухода англичан они достали запретную копию, смотрели ее в сарае и были настолько потрясены, что он сам сел за пианино и начал импровизировать музыку к немой ленте», — рассказывает Наум Клейман.
Клейман напоминает и о неоднократном перевыпуске фильма. Так, к 50-летию при участии Госфильмофонда и «Мосфильма» по копиям со всего мира удалось восстановить почти на 99% монтажный ряд Эйзенштейна и озвучить музыкой Шостаковича.
А что же с самой историей?
О том, как всё было на самом деле, рассказал капитан 1-го ранга Владимир Шигин, писатель-маринист, историк.
На вопрос, кем было организовано восстание на «Потёмкине», Эйзенштейн отвечал, как партия велела — конечно же, большевиками. Это не так. На момент бунта на броненосце действовали два «центра силы». Более авторитетную группу возглавлял унтер-офицер Григорий Вакуленчук. Он принадлежал к севастопольской революционной организации, которая готовила восстание на всём Черноморском флоте. Был ли Вакуленчук членом РСДРП — большой вопрос.
Так выглядел «Потёмкин» на самом деле. В кино его роль «сыграл» броненосец «Двенадцать апостолов».
За неформальное лидерство с Вакуленчуком соперничал матрос 1-й статьи Афанасий Матюшенко, персонаж скорее уголовной, а не политической хроники. В прошлом машинист и забойщик скота, он собирал вокруг себя матросский люмпен. Позднее, в эмиграции, он называл себя анархо-синдикалистом. В Швейцарии Матюшенко один раз встречался с Лениным. Встреча закончилась скандалом: герой «Потёмкина» полез в драку, и Ильич, по воспоминаниям Крупской, был в ужасе.
На момент восстания эскадренный броненосец «Князь Потёмкин-Таврический» был самым современным кораблём российского флота. Он был введён в эксплуатацию в мае 1905 года, за месяц до восстания. Большинство кораблей того же класса погибли в ходе Русско-японской войны. Экипаж броненосца был собран с бору по сосенке и только осваивал боевую технику. Бунт был возможен только там и только тогда.
14 июня 1905 года, в день начала бунта, броненосец находился в море на учебных стрельбах близ Одессы. Оттуда экипаж должен был получать провиант, но в городе были беспорядки. Пока интенданты искали мясную лавку, пока везли говядину на броненосец (а холодильников тогда не было!), на мясе стали размножаться личинки мух. Никаким ЧП это, по флотским понятиям начала XX века, не было — мясо следовало обработать солёной водой и пускать в дело. Кстати, после победы восстания, когда матросы перебили большую часть офицеров, они с удовольствием съели тот самый борщ, никто не отравился.
Мясо послужило лишь поводом к мятежу. Причиной стали разногласия между сторонниками Матюшенко и Вакуленчука по принципиальному вопросу: восставать сейчас и идти на помощь Одессе, как предлагал первый, или ждать всеобщего восстания, на чём стоял второй. Тайное собрание проходило в машинном отделении в первой половине дня 14 июня. Дело дошло до рукоприкладства и матерной ругани, в большинстве оказались «вакуленчуковцы».
Матюшенко понял, что стремительно теряет авторитет, и мастерски воспользовался историей с мясом. Полагают, что именно он (а вовсе не старший офицер «Потёмкина» капитан 2-го ранга Ипполит Гиляровский, как в фильме) на самом деле застрелил и выбросил за борт Вакуленчука. Так Матюшенко возглавил бунт на одном броненосце и тем самым сорвал тщательно готовившееся восстание на всём флоте. Почему он так поступил? Революция 1905 года на юге России имела несколько центров, один из них находился в Одессе. Именно интересы «одесской партии» и представлял Матюшенко. Об этом говорит хотя бы тот факт, что два гостя из Одессы явились на броненосец и даже вступили в командование. Они представляли Бунд — еврейскую соцпартию. Один из них, Константин Фельдман, через 20 лет сыграл самого себя в сцене митинга на борту.
Дело о брезенте
Одна из самых сильных сцен фильма — расстрел «зачинщиков бунта», накрытых брезентом, как саваном. Брезент в настоящей истории «Потёмкина» присутствовал, но в другом качестве. На русском флоте летом в хорошую погоду было принято обедать не в душных внутренних помещениях, а на верхней палубе. Чтобы не заляпать тщательно выскобленные палубные доски, их укрывали старой парусиной.
Всю сцену расстрела от начала до конца придумал сам Эйзенштейн. Консультанты возражали: «Бессудные расстрелы на флоте не практиковались, и даже приговорённых судом никогда никакими тканями не драпировали, что за нелепость?» Режиссёр ответил в том духе, что он снимет эту нелепость так, что в неё все поверят.
Эйзенштейн снял «Потёмкина» в 27 лет.
И ведь поверили же! Как поверили в расстрел на Потёмкинской лестнице, которого не было. Как поверили в красный флаг над мятежным броненосцем, который означал, по международному своду сигналов, всего лишь готовность к открытию огня. Такие же красные флаги подняла вся верная правительству эскадра, вышедшая на перехват «Потёмкина»!
«Так что фильм как произведение искусства мне не близок, — говорит Владимир Шигин. — Но если рассматривать его как образец пропаганды — да, это шедевр! В нескольких странах были восстания, проведённые в точности по сценарию „Потёмкина“, например, на голландском колониальном флоте в 1933 году. А в СССР замполит Саблин, прежде чем поднять восстание на большом противолодочном корабле „Сторожевой“ в 1975 году, буквально замучил экипаж демонстрацией фильма Эйзенштейна».
Ну и о самом корабле
Кадр из фильма. Броненосец «Евстафий» или «Иоанн Златоуст» в роли «Потемкина».
Один из главных персонажей фильма — броненосец «Потемкин». Но легендарный «корабль революции» к моменту начала съемок в 1925 году уже был отправлен на слом. Кто же стал его дублером в кино? Откуда удалось режиссеру раздобыть такое боевое судно старого образца?
Разобраться с загадками столетней давности помог специалист по истории флота Дмитрий Мазур.
— Начнем с оригинала — то есть с самого «Потемкина». Этот броненосец, входивший в состав Черноморского флота, был спущен на воду осенью 1900 года. Однако достройка по ряду причин затянулась, и потому в эксплуатацию он был введен лишь 20 мая 1905-го, то есть незадолго до знаменитого восстания. Корабль являлся на ту пору самым современным, самым мощным броненосцем севастопольской эскадры…
Как рассказал историк, за последующие 20 лет он сменил несколько названий. Первоначальное — «Князь Потемкин-Таврический» — после мятежа матросов в октябре 1905 года было изменено на «Пантелеймон». Под этим именем бывший «бунтовщик» числился вплоть до весны 1917-го. Политические перемены вернули броненосцу его «родное» имя, хотя и в сокращенном варианте: «Потемкин-Таврический». Но морякам даже такое название показалось идеологически неприемлемым. Потому корабль переименовали в духе времени — «Борец за свободу».
Впрочем, успехов «борцовских» стальной гигант не имел. После Октябрьской революции из-за анархии на флоте он утратил боеспособность и встал на прикол в Севастопольском порту. Там его захватили осенью 1918-го англо-французские интервенты. Позднее, покидая город, оккупанты взорвали его паровые машины. Превратившийся в «недвижимое имущество» экс-«Потемкин» оказался не нужен Красному флоту, и несколько лет спустя его участь была решена: стальную махину следует готовить к утилизации. Разделка на металл продолжалась более года. Официально этого ветерана исключили из флотских списков в конце ноября 1925-го.
Броненосец "Потемкин", 1910г.
«Великий железный старец»
Таким образом, к моменту начала съемок «главное действующее лицо» уже порезали и сдали в переплавку. Эйзенштейну пришлось искать замену.
Об этом сохранились воспоминания самого режиссера. Оказывается, подходящий ретрокорабль сперва безуспешно пытались найти на Балтике, и лишь потом съемочная группа отправилась в черноморские края.
«Для того чтобы сделать картину вокруг броненосца, нужен... броненосец. А для воссоздания истории броненосца в 1905 году надо, чтобы он еще был именно такого типа, какие существовали в девятьсот пятом году…
Ни в Балтфлоте, ни во флоте Черного моря летом 1925 года броненосцев старого типа уже не было. Весело покачивается на водах Севастопольского рейда крейсер „Коминтерн“. Но он вовсе не тот, что нам надо. У него нет своеобразного широкого крупа, нет площадки юта — плацдарма знаменитой „драмы на Тендре“, которую нам надо воссоздать...
Крейсер «Коминтерн»...
Однако „разведка“ — киноразведка — доносит, что если не стало самого „Князя Потемкина-Таврического“, то жив еще его друг и однотипный сородич, когда-то мощный и славный броненосец „Двенадцать апостолов“…»
— Тут режиссером допущена ошибка, — прокомментировал Мазур. — Обнаруженный его помощниками корабль не был «однотипным сородичем» «Потемкина».
«Двенадцать апостолов» почти на 10 лет старше «Князя…», у него меньше водоизмещение, совсем другая форма башен главного калибра… И самое заметное внешнее отличие: не три дымовые трубы, а две. Впрочем, к 1925 году броненосец растерял многие характерные «штрихи к портрету». Еще в 1911-м он был «уволен в отставку» и поставлен на прикол в отдаленной бухте. Его превратили в блокшив — фактически плавучую казарму, а позднее и вовсе приспособили под складские помещения. При этом артиллерийские башни, часть верхних надстроек, одну дымовую трубу демонтировали.
Но иного выбора у Эйзенштейна не было. Для режиссера важно хотя бы то, что «Двенадцать апостолов» сохранил свой корпус «старого образца» и у него есть сходная с «потемкинской» обширная кормовая часть верхней палубы, где можно разыграть массовые сцены начала бунта.
Существовала еще одна серьезная проблема. Корабль к тому времени приспособили под склад морских якорных мин (в каждом таком «шарике» более 110 килограммов взрывчатки!). Так что снимать эпизоды пришлось буквально на минном поле!
Из воспоминаний Эйзенштейна: «…прикованный к скалистому берегу, притянутый железными якорями к песчаному морскому дну, стоит его когда-то героический остов в одной из самых дальних извилин так называемой Сухарной балки. Не видно ни орудийных башен, ни мачт, ни флагштоков, ни капитанского мостика на громадной, широкой спине этого дремлющего сторожевого кита. И только многоярусное железное его брюхо иногда грохотом отзывается на стук вагонеток, перекатывающих тяжелое и смертоносное содержимое его металлических сводов: мины, мины, мины. Серое тело „Двенадцати апостолов“ стало минным пакгаузом. Под знаком мин идет работа. Курить нельзя. Бегать нельзя. Даже быть на палубе без особой нужды, и то нельзя! На выгрузку мин понадобились бы месяцы, а у нас всего две недели сроку, чтобы успеть окончить фильм к юбилею. Попробуйте в таких условиях снимать восстание! Однако „тщетны россам все препоны“: восстание было отснято!»
Напичканный боеприпасами старый корабль пришлось загримировать под «Потемкина».
Эйзенштейн: «На палубе подлинного броненосца собирают верхнюю часть броненосца фанерного. Из реек, балок и фанеры по старым чертежам, хранящимся в Адмиралтействе, был воссоздан точный внешний облик броненосца „Потемкин“…»
— Мастера-бутафоры из дерева смогли соорудить на верхней палубе «Двенадцати апостолов» декорации, имитирующие облик палубных надстроек «Князя Потемкина», — пояснил Мазур. — Среди прочего установили громадные дымовые трубы, чтобы их в общей сложности стало три, воссоздали капитанский мостик, еще соорудили кормовую и носовую 12-дюймовые башни характерной цилиндрической формы. При этом все выглядит весьма правдоподобно — даже специалисту трудно распознать бутафорию.
Но недостаточно было придать «Двенадцати апостолам» внешнее сходство. Режиссеру предстояло снять этого якобы «Потемкина» в соответствующем природном окружении.
...и его перевоплощение в мятежный «Потемкин».Фото: Соцсети
Эйзенштейн: «Броненосец стоит около самого скалистого берега, параллельно ему. А „драма на Тендре“ происходит в открытом море. Ни сбоку, ни с носа броненосца никак не „взять“ кинокамерой таким образом, чтобы фоном не врывались в объектив тяжелые отвесные черные скалы. Однако зоркий глаз помрежа Крюкова, разыскавший великого железного старца в извилинах Севастопольского рейда, разглядел возможность преодоления и этой трудности.
Поворотом своего мощного тела на девяносто градусов корабль становится к берегу перпендикулярно (для упомянутого перемещения плавучего минного склада потребовалось особое распоряжение командования Черноморского флота). Таким образом, он фасом своим, взятым с носа, попадает точно против расщелины окружающих скал и рисуется во всю ширину своих боков на чистом небесном фоне! И кажется, что броненосец в открытом море».
Далее предстояло снимать корабль, застывший в глубине бухты, так, чтобы у зрителя создавалось впечатление, будто этот стальной исполин находится на морских просторах. Труднейшая задача для главного оператора Эдуарда Тиссэ, однако он сумел с ней справиться великолепно.
«Ни единого рывка ни вправо, ни влево, — вспоминал Сергей Эйзенштейн. — Ни одного сантиметра вбок! Иначе погибнет иллюзия открытого моря. Иначе в объектив станут лукаво заглядывать седые скалы…»
Сергей Эйзенштейн.
Но даже героические усилия бутафоров, мастерство оператора не могли обеспечить режиссеру возможность снять на «прикованном к берегу» броненосце все задуманные сцены. Если внимательно смотреть фильм, обнаруживаются кадры, запечатленные явно не в Сухарной балке.
Например, на экране вдруг появляется «Потемкин», бороздящий волны вдали от суши, и мы при этом видим его сбоку. Что за кинематографическое волшебство?
На самом деле ларчик просто открывался. Для данной коротенькой сцены-перебивки специально изготовили уменьшенный макет боевого корабля. А съемки вели в одном из самых знаменитых мест Москвы: «Этот вид снят в мавританских хоромах Сандуновских бань. В тепловатой воде бассейна покачивается серое тельце маленькой модели броненосца». Конечно, понадобилось и полотнище-задник, разрисованное художником под небо и далекий водный горизонт.
Для некоторых мизансцен в качестве натуры выбрали бронепалубный крейсер «Коминтерн». Этот боевой корабль, построенный еще в начале века, оказался к 1925-му единственным крупным судном Черноморского флота, которое было на ходу. И хотя для того, чтобы полноценно сыграть роль броненосца, куда более «худощавый» «Коминтерн» (прежде он носил имя «Память Меркурия») не годился, однако элементы его конструкций, действующие 130-мм орудия, палубные надстройки, машинное отделение, внутренние помещения вполне подходили для отдельных сцен, где использованы крупные планы. Есть информация, что один из ключевых моментов «потемкинской» эпопеи — осмотр матросами и офицерами несвежего мяса с ползающими по нему отвратительными личинками насекомых — снимали именно на «Коминтерне».
Помимо «главного персонажа» зрители видят в картине много других крупных боевых кораблей. Их скопление — в эпизоде, где показано, как мятежный «Потемкин» победно прорезает строй вышедшей ему наперехват эскадры. Это настоящий апофеоз кинематографической драмы. И тут самое время напомнить о реальной численности военно-морских сил Страны Советов на Черном море в ту пору, когда Эйзенштейн снимал свой фильм.
На ходу тогда были, не считая вспомогательных судов, упомянутый выше старый крейсер «Коминтерн», несколько миноносцев. Всё!
Но откуда же взялась та корабельная мощь, что продемонстрирована в кино? Она очень впечатлила зрителей за рубежом, и среди них — некоторых немецких политиков («Потемкина» крутили среди прочих 25 кинотеатров Берлина, давая по 2–4 сеанса ежедневно). В воспоминаниях Эйзенштейна упомянуто, что эти господа от увиденного на экране переполошились, испугались и даже направили запрос в германский рейхстаг: мол, обилие показанных на экране линкоров явно во много раз превосходит известные данные о численности большевистского флота.
Пояснения возникшему количественному парадоксу дал все тот же главный режиссер фильма: «У страха глаза велики. И эти глаза проморгали то обстоятельство, что куски общих планов надвигающейся эскадры — не более и не менее как куски старой хроники маневров флота одной из иностранных держав».
Дмитрий Мазур смог более детально разобраться в ситуации и даже идентифицировал некоторые военно-морские персоналии.
— Действительно, при работе над фильмом Эйзенштейн, чтобы показать силу противостоящей «Потемкину» адмиральской эскадры, воспользовался российской и зарубежной кинохроникой — еще довоенной.
Например, в одном из фрагментов хорошо просматривается (он снят со сравнительно небольшого расстояния) дредноут, то есть корабль уже следующего поколения; во время восстания «потемкинцев» таких еще не было. Очень похоже на американский линкор типа «Делавэр». Тут, к слову, для картины ее создатели выбрали не самую логичную вставку: мало того, что показан дредноут из будущего, так еще, если взглянуть повнимательнее, видно, что под носом у него нет характерных бурунов, то есть исполин стоит на месте. А ведь по сценарию фильма — должен двигаться навстречу мятежникам.
С другим позаимствованным куском кинохроники в этом смысле все нормально. Видны (уже с бурунами, на полном ходу) близкие «сородичи» «Потемкина» и его современники — два броненосца. Правда, эти «мастодонты» отнюдь не российского происхождения. Больше всего похожи на французские эскадренные броненосцы типа «Дантон».
Среди документальных кадров попали в фильм и по всем статьям подходящие. Речь идет о фрагменте, где показаны бороздящие волны броненосцы русского Черноморского флота «Ростислав» и «Три святителя». Хотя сняты они, вероятно, уже перед началом 1-й мировой, однако оба имеют прямое отношение к революционным событиям 1905-го. «Три святителя» и «Ростислав» были в составе эскадры, которая вышла в море, чтобы «укротить» взбунтовавшийся «Потемкин».
— Не сложно «атрибутировать» данные кадры: они сняты на одном из отечественных линейных кораблей типа «Севастополь», — пояснил Мазур. — В завершающей части фильма мелькает и другой фрагмент, где запечатлен такой линкор, только показан уже более общий вид его сбоку. Эти громадины — русские дредноуты, с 1914 года входили в состав Балтийского флота и достались по наследству от царской России молодой республике Советов. То есть на самом деле они не пересекаются с эпопеей «Потемкина» ни по времени, ни по месту дислокации.
Как попали балтийские суперлинкоры в картину Эйзенштейна? Уже было сказано, что съемки фильма режиссер пытался начать на Балтфлоте, но там не нашлось подходящего исполнителя для роли «Князя Потемкина-Таврического», потому и перебрались киношники на Черное море. Однако кое-что оператор все-таки снял в Кронштадте.
Вопрос про острый нос
Нашлась в знаменитой киноленте и еще одна «морская» загадка. На первых же минутах фильма показан боевой корабль, идущий в открытом море. Титров к данным кадрам нет, но из логики сюжета ясно: перед нами броненосец «Потемкин». Да и внешний вид вполне этому соответствует. Хорошо видны три трубы, кормовая цилиндрическая двухорудийная башня, можно заметить также казематное расположение по бортам артиллерии среднего калибра. В общем, все как у «Князя…». Неужели это действительно настоящий «Потемкин»-«Пантелеймон», запечатленный кинохроникером в довоенные годы?
Увы, сведений о таких «доисторических» съемках не удалось обнаружить. Но при тщательном сравнении стоп-кадра из фильма и сохранившихся фотографий «Потемкина», снятых примерно с того же ракурса, показалось, что ют (кормовая часть) броненосца-«бунтовщика» все-таки просторнее, чем у того корабля, который фигурирует в начале картины. По крайней мере, его артиллерийская башня расположена на более тесном «пятачке». Значит, скорее всего, и этот киношный «Таврический» — не настоящий. Но в таком случае кто же сыграл роль в эпизоде? «Двенадцать апостолов» отпадает: ведь он же двухтрубный. И лишь пройдясь по всем спискам русского броненосного флота в поисках похожего судна, этого анонима расшифровать удалось!
Сцена в фильме, где впервые появляется «Потемкин», — тоже кадры старой кинохроники. С очень большой долей вероятности на них запечатлен какой-то из однотипных броненосцев Черноморской эскадры — «Евстафий» или «Иоанн Златоуст». Их внешний вид очень похож на то, что демонстрируется в начале картины.
Значит, в знаменитом художественном фильме «главного героя» сыграли аж три других боевых корабля: броненосцы «Двенадцать апостолов», «Евстафий» (или «Иоанн Златоуст») и крейсер «Коминтерн».
Этому последнему выпала честь сняться в одной из самых эффектных сцен фильма — в его финале, когда благодаря хитрому ракурсу, выбранному оператором, создается впечатление, будто мятежный корабль выплывает с экрана прямо в зрительный зал.
Символика, гениально придуманная Эйзенштейном, обеспечивает мощный заключительный аккорд. Подняв красное знамя, несокрушимый «Потемкин» прорывается сквозь беспомощную против него адмиральскую эскадру.
Нос надвигающегося корабля, с палубы которого торжествующе машут руками матросы, снят снизу вверх, как будто с поверхности моря. Кажется — еще несколько секунд, и острый выступ тарана на форштевне прорвет экран и двинется дальше на зрителей. Чудо-фокус подарен зрителям создателями фильма! Но если отвлечься от традиционных уже восторгов по данному поводу, можно заметить кое-что неестественное. Слишком высоко над водой оказался этот самый таран, гораздо выше нормального положения ватерлинии!
И еще одно наблюдение: показанное в эпичном финале судно какое-то уж очень «остроносое». При попытке соотнести столь характерные черты его «портрета» «в фас» с аналогичными ракурсами «Двенадцати апостолов» становится ясно, что броненосец заметно более «широколицый», у него гораздо шире корпус, а потому и носовые обводы не такие заостренные. Отсюда вывод: в роли «Потемкина» для завершающих картину кадров сняли крейсер «Коминтерн». Проверка по сохранившимся фотографиям данной боевой единицы флота подтверждает это: расположение клюзов (отверстий в борту для якорных цепей), прикрытых крышками круглой формы, у мнимого «Потемкина» на экране и у крейсера, долгие годы служившего на флоте под именем «Память Меркурия», совпадает.
Что касается чересчур вылезшего из воды форштевня — в данном кинопарадоксе удалось разобраться благодаря обнаруженной морским историком информации о том, как снимали заключительный фрагмент «Броненосца…».
В какой-то момент «Коминтерн» понадобилось из-за неких технических причин ввести в сухой док. Ситуация подтолкнула главного оператора Эдуарда Тиссэ к мысли снимать «носовой» эпизод прямо там — при полном отсутствии воды. Учитывая статичное положение крейсера, пришлось применить принцип относительности движения. По дну дока перед носом «Коминтерна» проложили рельсы, на них поставили тележку с киноаппаратурой и плавно катили ее навстречу кораблю. Это создавало на экране иллюзию броненосца, идущего вперед. А расположение камеры на уровне киля и выбранное направление съемок круто вверх (стенки дока при этом, конечно, остались за кадром) как раз и обеспечили столь удивительный эффект с форштевнем.
Вот такие детали съемок фильма.
Эйзенштейн сознательно искажал исторические факты ради художественной выразительности. Оправдывает ли цель средства, или это непростительная манипуляция массовым сознанием?