Как кино училось смотреть на животных, а не через них ( 6 фото )
Что происходит, когда кинематограф перестаёт использовать животное как метафору человека и пытается заглянуть в его мир? Разбирая фильмы программы «Ни одно животное не пострадало» в Музее «Гараж», критик прослеживает эволюцию взгляда на братьев наших меньших.
Кадр из фильма «География одиночества»
На недавнем семинаре мастерской кинокритики вместе со студентами разбирали документальную ленту «Дикий, дикий пляж. Жар нежных» Александра Расторгуева. Эта работа — ключ к пониманию судеб документалистики и всего отечественного кино начала тысячелетия. Однако, как это часто бывает, главные эмоции и вопросы вызвала история верблюда. В калейдоскопе сюжетов и героев Расторгуева особое внимание приковано к линии пляжного фотографа, который сначала использует удава и обезьянку, а затем привозит связанную верблюдицу. Её долго и страшно везут в прицепе на пляж, где она позирует для безвкусных снимков, а затем заболевает и умирает прямо перед камерой. Человек устроен так, что эта драма цепляет сильнее всего. Сам режиссёр намечает эту линию ещё до появления в степи: в одной из первых сцен камера фиксирует, как женщины старательно красят осла, рисуя на нём полоски по вырезанному из газеты фото. Срочно нужна зебра. Это очень по-человечески: человек видит в мире только то, что ему нужно, и берёт это. Он способен превратить всё в аттракцион для собственного удовольствия.
Интерес к животным сопровождает кино с самого его зарождения. Одно из первых движущихся изображений — лошадь Эдварда Мейбриджа, серия снимков 1878 года, созданная для разрешения спора: отрывает ли галопирующее животное все четыре ноги от земли? Оказывается, отрывает. Уже тогда зверь стал не субъектом, а объектом научного любопытства, материей для анализа. Ранний кинематограф охотно превращал животных в зрелище: экзотические хищники, дрессированные слоны, сцены из зоопарков и цирков заполняли короткие ленты, эксплуатируя новизну. А для тех, кому настоящих зверей было мало, придумали Кинг-Конга.
Первый расцвет «фильмов о природе» связан с именем Уолта Диснея. Его серия True-Life Adventures (1948–1960) — это канон документального кино о природе, каким мы знаем его до сих пор. Съёмки дикой природы, монтаж, закадровый голос, музыка — и жизнь тюленей и бобров превращается в захватывающий триллер. Подход Диснея был глубоко антропоморфным: животные наделялись характерами, семейными ролями, сюжетными арками. Природа представала гармоничным театром, разыгрывающим понятные человеку драмы. В печально известном эпизоде из «Белой пустоши» (1958) леммингов буквально сталкивали с обрыва ради эффектного кадра «массового самоубийства». Эта сцена стала символом того, как далеко готова зайти камера, конструирующая «естественность». Она шокировала зрителей не меньше, чем смерть матери Бэмби. Травму годами вытесняли с помощью компьютерной игры «Лемминги».
Рин Тин Тин на съёмках, 1925 год
Параллельно с документальным кино развивалась игровая традиция с животным в главной роли. Овчарка Рин Тин Тин, ставшая звездой Голливуда 1920-х (с псом во время мирового турне фотографировался даже Сергей Эйзенштейн), колли Лесси, дельфин Флиппер, косатка из «Освободите Вилли», поросёнок Бэйб — их было так много, что не сосчитать. Животное становилось идеальным героем: верным, бескорыстным, способным на самопожертвование. Оно служило удачным зеркалом для человеческих ценностей и носителем добродетелей, которых людям часто не хватает. То есть снова метафора, инструмент для разговора о человеческом.
Обобщая, можно выделить два магистральных пути встраивания животного в кино. Два взгляда. В обоих случаях речь не идёт о попытке быть собой. Зверь всегда должен быть чем-то для зрителя: объектом познания, символом, фоном для человеческой истории. Камера — устройство, исторически заточенное под человеческие представления о драме, красоте и смысле. Направляя её на животное, мы почти неизбежно подчиняем его нашей оптике. Кино как механизм рендеринга реальности рендерит всё, в том числе и животных, производя образы и превращая их в материал понятной визуальной культуры. Но тянет-то к непонятному, не так ли?
Кадр из фильма «Освободите Вилли»
В ходе недавнего круглого стола обсуждались давно назревшие вопросы: что современные люди ищут в природе на экране? Чего мы ждём от неё? Почему современное кино так отчаянно хочет погрузиться в неё? Почему мы часами смотрим прямые эфиры камер наблюдения в заповедниках? Почему ни один фестиваль документального кино не обходится без рассказов о пастушеском быте и буколике с блеющими овечками? Почему по-новому зазвучала тема зоопарков и домашних питомцев? И почему почти одновременно вышли документальные хиты с животными-протагонистами Виктора Косаковского («Гунда», 2020) и Андреа Арнольд («Корова», 2021)? Может ли камера свидетельствовать о присутствии нечеловеческого существа, не сводя его к символу, метафоре или декорации?
Кадр из фильма «Корова»
Кажется, за последние пятнадцать лет произошло нечто важное. Кинематограф набирал новые цифровые мощности, отказываясь от аналогового прошлого, а наша повседневная жизнь устойчиво мигрировала в виртуальное пространство. В 2020 году, когда ковидные карантины оторвали каждого от большого мира, оставив лишь небольшое цифровое окошко, мы вдруг осознали несколько вещей. Во-первых, оценили важность живого касания. Во-вторых, по-новому посмотрели на своё место в хороводе органической жизни. В-третьих, поняли что-то о привычных домашних питомцах, найдя в собаках, кошках, ослах и коровах какую-то новую агентность, не придуманную Диснеем или Робером Брессоном (в «Наудачу, Бальтазар»). Это что-то не поддаётся полноценной дешифровке — какой-то мир и разум за пределами понимания. Как в «Молчаливом друге» Ильдико Эньеди, где учёный в исполнении Тони Люна во время карантина застывает у гигантского дерева гинкго.
Кадр из фильма «Гунда»
Новый взгляд требует пересобрать знакомый киноаппарат. Камера больше не хочет подчинять зверя человеческому взгляду, а стремится свыкнуться с его миром. Амбиция кажется утопической, но именно ей посвящены фильмы программы «Ни одно животное не пострадало». Пять документальных и экспериментальных лент объединяет внимание к животной агентности и попытка переизобрести язык кино. В «Парке "Лос Рейес"» (2018) камера отправляется за двумя уличными собаками парка Сантьяго. «Корова» Арнольд сокращает дистанцию между камерой и героиней по имени Лума. Как и в случае с «Гундой» Косаковского, мы имеем дело с животным, встроенным в систему сельского хозяйства, в данном случае молочного животноводства. «География одиночества» (2022) Жаклин Миллс снята на пустынном острове Сейбл в Атлантике. Здесь дикие лошади, тюлени, насекомые и растения оказываются не столько объектами наблюдения, сколько соучастниками производства: среда становится материей фильма. «Четырежды» (2010) Микеланджело Фраммартино — современная классика, один из источников нынешней волны пастушьего кино и тоски по буколике. Это медитативный цикл натуральных превращений: камера наблюдает за происходящим с почти геологической невозмутимостью, отказываясь ставить человека в центр. Но и это не радикально новый приём. Когда-то с чем-то похожим в своей игровой «Икоте» дебютировал венгерский авангардный автор Дьёрдь Пальфи, разворачивая перед зрителем бессловесный ковёр растительной жизни.
Кадр из фильма «Четырежды»
Это было двадцать лет назад. Пальфи не унимается. В кинопрограмме Музея неслучайно есть его «Курочка. Пух и прах» — пожалуй, самый конвенциональный фильм ретроспективы. Режиссёр намеренно вооружился немного старомодной оптикой Диснея, чтобы обеспечить полное зрительское подключение для тех, кто готов следить за судьбой главной героини — чёрной курицы, сбежавшей от ужасов коммерческого птицеводства и бьющейся над проблемой высиживания потомства. Парадокс в том, что произвести на свет цыплят ей удаётся только тогда, когда она остаётся в кадре наедине с собой, без человека, заботливо таскающего её яйца себе на завтрак.
Жизнь продолжается, когда человека уже нет рядом. В этом простом сюжетном повороте есть что-то примирительное. Наконец-то чья-то другая жизнь обрела значение. Здесь хочется процитировать строки другого венгра, замечательного поэта Дьёрдя Петри:
А вы бы смогли смотреть фильм, где животное — главный герой, но без привычной человеческой драмы и закадрового голоса? Или это скучно?