Три истории о «Вересковом мёде»: художники о своих работах ( 4 фото )

Выставка «Вересковый мёд» в галерее БУДУЩЕЕ/FUTURO представляет собой масштабное исследование природы художественного образа. Он существует в зазоре между материальным планом — поверхностью холста, тяжестью металла или глянцевой текстурой чёрной массы — и тем, что составляет источник его выразительной силы. Участники творческой группы поделились работами, которые для них являются наиболее важными в проекте.

Экспозиция выставки «Вересковый мёд»

«Как распознать Дух в камуфляже Материи?» — эта фраза стала отправной точкой для рождения проекта, который строится как полифоническое высказывание. Художники Семён Галинов и Мария Качалова, а также Кузьма Копылов, автор текста и звука к выставке, предлагают три оптики на поставленный перед ними вопрос, затрагивая разные аспекты и темы с позиции своей практики.

Семён Галинов

Художник

Семен Галинов, Materia (сверху) / «Художник за работой» (снизу), 2026 год

Картина «Материя» (2026), хоть и представлена в экспозиции в виде диптиха и составляет некоторую композиционную связку с «Художником за работой», всё же является отдельной, самостоятельной и во многом ключевой вещью. Изначально в голове крутилась цитата из одного рассказа М. Элиаде: «Загадка, которая загадана нам всем: как распознать Дух в камуфляже Материи, то есть когда он, в сущности, нераспознаваем?!» Именно она стала поводом к размышлению над будущим образом. В этом вопросшании есть нечто родственное тем переживаниям, что испытывал князь Мышкин, стоя у известного шедевра Ганса Гольбейна-младшего. Таким странным сближением обусловлен и горизонтальный, вытянутый формат изображения.

В картине «Материя» изображён воротник куртки, на которую нанесён камуфляжный паттерн. Он кадрирован таким образом, что на него можно смотреть как на абстракцию и как на реалистичное изображение фрагмента фигуры человека, во много раз превосходящей натуральный размер, что дополнительно остраняет изображение. Такой набор свойств создаёт мерцающее восприятие: можно переключать «реалистическую» и «абстрактную» оптику, объём и глубина всегда уравновешиваются плоскостью. Этого эффекта автор старается добиваться в каждой своей картине в той или иной степени, но здесь он проявлен очень наглядно. Камуфляжный паттерн — dazzle camouflage — это изобретение футуристов, что видится каламбуром в контексте галереи.

Мария Качалова

Художница, архитектор

Мария Качалова, Adolf to Max, 2026 год

Объект Adolf to Max (2026) принадлежит к серии из трёх макетов в «защитных» ложементах. Каждый из них размышляет об отношении к смерти, фиксируя место его переосмысления (церковь), место памяти (монумент) и место непосредственного упокоения (мавзолей). Именно последний стал отправной точкой к работе, наводя мосты от архитектуры к чистому искусству через ключевое высказывание исконного автора. Мавзолей историка искусства Макса Дворжака — нереализованный проект австрийского архитектора Адольфа Лооса. Дворжак считал борьбу между духом и материей главным содержанием искусства в Европе в постренессансный период. По Лоосу, «только совсем малая часть архитектуры принадлежит искусству: гробница и памятник». Без этого предела гробницы-монумента, жизни, определяемой смертью, остаётся только жизнь с собственным телом, смерть-в-жизни.

Макет отлит в свинце. Помимо очевидных алхимических коннотаций, свинец — тяжёлый, токсичный, ковкий металл. Идеальный материал, чтобы воплотить тяжесть истории, личной или общей. Действия, производимые с металлом, — литьё, отслаивание, разрыв, окисление — выбраны за их визуальные результаты. Из свинца отливают пули, и вкупе с обрамляющим ложементом (обычно использующимся для транспортировки чего-то опасного или хрупкого) открывается новое измерение: миниатюрный и одновременно увесистый макет сообщает, что архитектура — не профессия, а образ жизни, добровольная темница, незаметно забирающая тебя целиком в обмен на результаты. Повлияв на несколько поколений архитекторов, оставшись при этом в истории строптивой, обособленной фигурой, Адольф Лоос умер в 1933 году в одиночестве, болезнях и нищете.

Кузьма Копылов

Куратор, автор звука и текста к выставке «Вересковый мёд»

Экспозиция выставки «Вересковый мёд»

Инсталляция Ce n'est pas Malevitch (2026) является красивым примером художественной субверсии. По счастливому стечению обстоятельств пространство галереи визуально является воплощением «сетки». В искусстве и архитектуре сетка существует как универсальная матрица для организации видимого поля или нейтрального по отношению к индивиду пространства естественной науки. Главное правило сетки строго запрещает ей вторгаться в реальное, живое пространство человеческого опыта, события и аффекта: в модернизме сетка безапелляционно провозглашала тотальную автономию искусства от внешнего мира, выступая жёстким барьером для любой глубины и репрезентации, которые отныне воспринимались как фикция. Будучи принципиально антиреальной и антиисторичной, сетка обладает центробежной природой: она симметрична и, логически распространяясь во все стороны до бесконечности, предполагает непрерывное скользящее движение по плоскости, нейтрализуя любую глубину, объём и центр.

Выступающий крест восстанавливает связь искусства и реальности. Будучи по своей форме плотью от плоти сетки — пересечением её же собственных вертикалей и горизонталей, — крест отказывается подчиняться законам её разнонаправленного распространения и принудительной однородности. Если сетка децентрирует и рассеивает, то выросший из её же координат крест действует центростремительно. Проступая сквозь матрицу, он возрождает утраченную гравитацию и показывает мир не как нейтральное пространство, а как место события, живого опыта, смысла и интенсивности.

Выставка «Вересковый мёд» в галерее БУДУЩЕЕ/FUTURO (ЦСИ Винзавод, Подъезд Н8) продлится до 3 июля

Сетка в искусстве — это ограничение для творчества или универсальный инструмент для создания порядка?