Историк культуры и моды Ольга Вайнштейн: «Советскую красавицу определяли голова и ноги» ( 2 фото )

Почему советская мода отвергала разряженность, цензурировала телесность и что пришло ей на смену

Мода СССР развивалась во многом отдельно от мировой, а советский тип красоты отличался от принятого на Западе. Общение москвичей с манекенщицами Диора на фотографиях 1959 года похоже на встречу двух инопланетных цивилизаций. Разные лица, другие фигуры и пластика — видно, что советская власть изменила не только души, но и тела. О советской моде и красоте мы поговорили с историком культуры и моды, доктором наук Ольгой Вайнштейн, ведущим научным сотрудником РГГУ, основательницей журнала «Теория моды: одежда, тело, культура».

— Действительно ли в СССР, особенно в послереволюционном и сталинском, было свое представление о красоте?

— Существуют разные типы внешности, но культурно значимыми в каждую эпоху становятся лишь некоторые. Культура словно вставляет нам в глаза определенный набор линз, и зрение поколения настроено так, что некоторые параметры моды и внешности выходят на первый план, а другие отметаются.

В советскую эпоху долгое время считались неважными такие факторы, как телесность, эротика, страх, ряд гигиенических практик, эмоции — в основном то, что связано с повседневной жизнью. Приоритетными были работа, война, властные отношения, то есть все, что касалось идеологии. Это создавало тот фильтр видения, который регулировал, к примеру, какой актерский типаж выбирается на главную роль в фильме и какие качества в нем подчеркиваются, какой женский тип «в тренде», какая одежда считается модной.

— Как развивалась советская мода и менялось советское представление об идеальной социально приемлемой внешности?

— В двадцатые годы прошлого века, после революции, несмотря на разруху и тот факт, что многие традиционные культурные механизмы уже переставали функционировать, деятельность наших художников-авангардистов Александра Родченко, Варвары Степановой, Любови Поповой, Александры Экстер стала одним из высших достижений отечественной культуры. Степанова, Попова и Экстер увлекались созданием одежды, работали с текстилем.

При том сама мода полностью отрицалась. Степанова и Экстер заявляли, что это чисто буржуазный институт, не нужный социалистической культуре, меняющийся по прихоти коммерсантов. Они считали, что одежда должна быть простой, функциональной, минималистичной. Степанова придумала концепцию «прозодежды», функциональной одежды для работы. Была еще интересная идея одежды-трансформера, которую пропагандировали Александра Экстер и проект нормаль-одежды Владимира Татлина. Такая одежда должна была быть удобной, сделанной из крепких материалов, и ее можно было изменять, добавляя и убавляя разные элементы.

Пытаясь воплотить свои идеи, Степанова и Попова пошли работать на ситценабивную фабрику, где создавали рисунки для тканей в геометрическом стиле. На Западе в это же время аналогичные вещи делали работавшая во Франции художница-абстракционистка Соня Делоне и художники круга Баухаус. Когда в 1925 году работы Степановой и Поповой попали на международную выставку декоративных искусств в Париже, выяснилось, что они полностью выразили дух времени. Но на родине их авангардные рисунки для текстиля с большим трудом принимались худсоветами — на ситценабивной фабрике говорили, что рабочие и крестьяне этого не будут носить, что им нужны ткани в цветочек. А в начале тридцатых годов конструктивизм и минимализм и вовсе задвигаются на периферию, в том числе и в моде.

В то время существовали две категории модных журналов. Одни были с огромной аудиторией: «Работница» (в двадцатые годы выходила тиражом 425 тысяч), «Крестьянка», «Делегатка», где в иллюстрациях доминировал рабоче-крестьянский тип внешности. Для него были характерны широкое лицо с крупными чертами, отсутствие косметики, некоторая неухоженность: широкие растрепанные брови, растрескавшиеся губы, взлохмаченные или короткие, небрежно занесенные за уши волосы. Коренастая фигура, короткая шея, широкие плечи. И рабочая одежда, не привлекающая внимания.

Существовал и другой, «артистический» женский тип, который тоже присутствовал в модных иллюстрациях и в фильмах — на него были ориентированы такие журналы, как «Искусство кино», «Домашняя портниха», «Искусство одеваться». Они пропагандировали более широкие идеалы, не исключая и альтернативные тенденции «буржуазной» моды. Редакции лавировали, чтобы выживать в контексте советской культуры, но все же выводили на авансцену другой, скорее, «буржуазный» типаж — утонченной, немного манерной женщины. Вытянутое, утомленное лицо, большие глаза, узенькая фигура, косметика, выщипанные брови, аккуратная стрижка или гладко зачесанные назад волосы. Этот тип не очень соответствовал советской культуре, однако если вспомнить таких знаменитых актрис советского кино, как Любовь Орлова или Марина Ладынина, мы не сможем однозначно сказать, представляют ли они рабоче-крестьянский или артистический типаж. Их персонажи вроде бы женщины из народа, но они достаточно аккуратно, порой интересно и продуманно одеты. В 1920-е годы в женских журналах часто печатались поучения — по поводу гигиены, манер, как себя вести. А в середине тридцатых это уже пройденный этап, в это время уже учат, как наносить косметику, правильно выбрать шляпку, приколоть брошку.

В 1930-е годы происходило оформление стиля социалистического реализма — развивался и его визуально-телесный канон. Этому немало способствовала советская живопись. Вспомним картины А. Дейнеки «Бегунья», «Эстафета», скульптуру И. Шадра «Девушка с веслом». Это канонические тела соцреализма: спортивные и трудовые, мощные и мускулистые. Если мы посмотрим, какие типажи доминируют в советских фильмах 30-х годов, как одеты герои, то сплошь и рядом одежда бывает не выделена, незаметна. А если она и бросается в глаза, то нередко обладатель модных нарядов — отрицательный персонаж. Так, в «Веселых ребятах» чересчур разряжены Елена и ее мамаша. А положительная героиня Анюта, которую играет Любовь Орлова, появляется нарядно одетой только к счастливому финалу, когда из Золушки она превращается в социалистическую «принцессу».

Если говорить о мужчинах, то в кино 1930-х годов более элегантные костюмы порой служат приметой шпиона. В фильме «Ошибка инженера Кочина» шпион, в отличие от других мужчин, носит пиджак в полоску. В советском кино на обычных героях неприметные штаны и рубашки, косоворотки, часто гимнастерки или военные френчи. Считалось, что положительный персонаж не должен визуально выделяться.

В этот же период возникает особый тип советской женщины — героини модных журналов. Эта женщина элегантна и в то же время проста. Она часто изображается в деловом костюме или в скромном платье. В двадцатые годы этот канон не проговаривался, но в тридцатые уже складываются определенные клише изображения советского человека. В сороковые и пятидесятые эти клише превращаются в довольно жесткие правила, диктующие, как надо одеваться и выглядеть.

— Каковы же эти правила?

— Очень часто повторяющееся правило советских журналов мод: надо одеваться просто. Просто — то есть удобно, сдержанно, практично, строго, не нужны финтифлюшки и оборочки. Первое правило подкреплялось вторым — надо одеваться скромно, не привлекать к себе внимания, не допускать слишком открытых и эротичных нарядов. Эти требования применялись и к одежде, и, что интересно, к прическе, где объектом критики служили распущенные волосы. Подобная идеология красоты — простота и скромность — отличала социалистическую моду от буржуазной.

И третья категория, которая часто фигурировала в модных журналах советского периода, — чувство меры. Это была своего рода замена хорошему вкусу, некая «совесть модника», которая не позволяла ему «зарваться». Если есть чувство меры, будут и простота, и скромность. Те, кто не обладал этими качествами, сразу попадали в разряд неблагонадежных граждан. Характерно, что стиляг критиковали именно за это.

Антиподом «чувства меры» выступала «разряженность», ее сгущенный образ представляла вечная героиня советских фельетонов — спекулянтка. Это женщина, которая днем появляется в вечернем гриме, с золотыми украшениями, ярко и богато одетая, предпочитающая мех и натуральную кожу, брендовые и псевдобрендовые вещи.

Советская мода постоянно развивалась в условиях дефицита. Историки моды не без оснований считают, что всплески разряженности возникают у необеспеченных групп населения именно в периоды дефицита. Сейчас я дописываю главу в свою книгу «Денди» для ее английского издания — издательство попросило выяснить, есть ли в сегодняшней культуре тенденции, напоминающие дендизм. И я с удивлением обнаружила последователей дендизма в Конго. Это cубкультура «les sapeurs». Местные молодые люди, африканские модники, на последние средства одеваются в роскошные дорогие вещи, утрируя традиции парижского шика.

Одежда бедняков нередко выражает их социальные ожидания — не реальную ситуацию, а мечту. Не случайно дети рабочих, как правило, бывают одеты более претенциозно и дорого, чем их сверстники из обеспеченных семей.

Феномен разряженности в позднесоветскую и постсоветскую эпоху дал жизнь стилю «новых русских» с их пресловутыми красными пиджаками. А российские «купчихи» девяностых щеголяли в кожаных плащах и темных очках, с которых порой забывали снять наклейки, часах «Ролекс» и туфлях «Габор» на высоком каблуке. В результате женское тело превращалось в выставку не связанных между собой вещей, на первый план выступала стоимость предметов туалета. Сейчас этот стиль почти сошел на нет даже в гламурной тусовке.

— Можно ли говорить об эротической составляющей советской моды?

— Советской культуре изначально было свойственно недостаточное внимание к гендерной составляющей моды. И здесь надо сказать об одном знаковом предмете одежды, который всегда был в гардеробе советской женщины, — о черной юбке. Считалось, что простая черная юбка всегда «выручает», поскольку с ее помощью легко решаются проблемы ансамбля. Еще было важно, что черная юбка, как тогда говорили, «скрадывает бедра», худит любую фигуру. Она обладала заветными качествами простоты и скромности, и не случайно советская школьная форма для девочек — темные платья с фартуком — тоже была выдержана в этой стилистике. Черная юбка представляла собой идеальный наряд по канонам советской моды, программно противостоявший своему идеологическому антиподу, разряженности. Она может служить наглядной иллюстрацией к известной реплике эпохи перестройки: «В СССР секса нет».

Если посмотреть на бесконечные иллюстрации в модных советских журналах, где изображен ансамбль из черной юбки и какого-нибудь нарядного верха, то получается, что она разделяет силуэт пополам и направляет взгляд на верхнюю часть фигуры, а сама составляет своего рода слепое пятно. Это симптом неполного присутствия женского тела в советской культуре, классика вытеснения.

Телесность в советской культуре так или иначе цензурировалась. Давным-давно у меня было интервью с дизайнером Натальей Орской, которая много лет проработала в легендарном советском Доме моделей на Кузнецком Мосту. Я ее спросила: «А что определяло советскую красавицу?» Ее ответ был феноменальным: «Голова и ноги». То есть получалось, что собственно тело было неважно... И впрямь, что обычно предпринимала советская женщина, которой позарез нужно было хорошо выглядеть? Она шла в парикмахерскую делать прическу.

— Но тема похудения, тем не менее, тоже была важна...

— Советская мода всегда вынужденно имела дело с проблемой пресловутых славянских форм. У нас существовали особые разделы в журналах мод для полных, были и специализированные магазины одежды — «Пышка», «Богатырь». То, что там продавалось, было совершенно ужасно, и полные дамы спасались, главным образом, благодаря портнихам. Портнихи давали счастливую возможность женщине не только обзавестись нарядами по фигуре, но и выразить индивидуальный вкус, поскольку они имели доступ к западным модным журналам, предлагали свои дизайнерские решения и имели хорошие ткани. К тому же за свою работу парадоксальным образом они брали немного. Благодаря им советские женщины были достаточно интересно одеты. Так что, как видим, реальная жизнь была богаче и разнообразнее официального канона советской моды.

В этом каноне полное тело виделось проблемой. Не случайно в советских модных журналах полных моделей часто изображали с опущенным взглядом. Полнота считалась буржуазным пороком — это не сильное, здоровое тело соцреализма, 52-й и 54-й размеры были чем-то неприличным. Поэтому все модные советы были направлены на то, чтобы зрительно удлинить пропорции, замаскировать талию, не привлекать к себе излишнего внимания яркостью цвета, отделкой, крупными орнаментами. В идеале полное тело должно было стать невидимым. Оно было любимой мишенью критики в модных журналах последних советских десятилетий.

Из поля зрения советской моды также полностью выпадали пожилые люди. Вспомним, как одевались советские бабушки — темные платья, платочки, разношенные полуботиночки. Во многом это объяснялось оптимистической философией соцреализма: у нас общество молодых, о смерти мы не говорим. Старички старались быть незаметными и донашивали свою прежнюю одежду. Заметим, что сейчас происходит триумфальное возвращение в моду и полных, и пожилых, и инвалидов — тех самых «неформатных» тел, в свое время вытесненных из советского канона.

— А что в нашей моде происходит сейчас?

— Когда поднялся железный занавес и началась перестройка, к нам хлынула волна ширпотреба. Такие модельеры, как Слава Зайцев, пытались приспособиться к новой эпохе. Они хотели создать собственный язык моды, но поиски этого языка часто шли по ложному пути. Наши модельеры делали ставку не на новации в сфере дизайна, а на советскую и российскую идентичность. В ход шли символы России, матрешки, платки, элементы русского народного костюма или советская эмблематика.

Для сравнения — в это же время на арену западной моды выходят японцы. Они создают свои имена не на пропаганде национального японского костюма, кимоно или поясов оби. Йоджи Ямамото и Иссэй Мияке предлагают свой уникальный авангардный крой и фактически открывают новую страницу в мировой моде. А что делают наши? Без конца обыгрывают национальные мотивы. У Юдашкина самая громкая коллекция — «Яйца Фаберже», Зайцев в годы перестройки выпускает коллекцию «1000-летие Крещения Руси»... Однако, в этот же период блестяще работает выдающаяся дизайнер по меху Ирина Крутикова, которая делала уникальные вещи — взять хотя бы ее коллекцию шуб «Птицы»...

Сейчас можно назвать ряд интересных российских дизайнеров, которые уже могут похвастаться сложившейся профессиональной репутацией в международной моде. Это Гоша Рубчинский, который в своих коллекциях поэтизирует постсоветский образ брутального парня с московских окраин, одевающегося как будто с вещевых рынков девяностых годов. Оригинальность творчества Рубчинского для меня, прямо скажем, открытый вопрос, но вот Демна Гвасалия, который сейчас работает в доме Balenciaga, и стилист Лотта Волкова явно конкурентоспособны на мировом рынке моды.

Но в России есть и пока что малоизвестные дизайнеры одежды, которые демонстрируют и оригинальные концепции, и тонкость замысла, и техническое мастерство. Например, у Веры Петряевой, создательницы марки «Polyhedron», очень узнаваемый, интересный крой. В ранних работах она акцентирует рукава, придавая им немыслимую, фантазийную форму. Она нередко делает ставку на исторический костюм и дает его современные вариации, обыгрывая знаковые детали, допустим, ренессансных одеяний — прорези и акцентированные рукава. Ее последняя коллекция «Un petit bestiaire de nuit» выдержана в стиле неоромантики. Если бы этот ее показ происходил в Париже, то ее работы, безусловно, шли бы на уровне «от кутюр».

Материал опубликован в № 8 газеты «Культура» от 27 августа 2020 года

На фото: модельер Владислав Зайцев со своими моделями в середине 60-х годов, www.russia.travel.ru; общение москвичей с манекенщицами Диора, 1959 год