Роль костюма в фильме А.А. Тарковского "Андрей Рублев" ( 24 фото )

В 1966 году Андрей Тарковский снял философскую кинодраму "Андрей Рублев", посвященную  жизни знаменитого иконописца и состоящую из восьми новелл, охватывающих период с 1400 по 1423 год.

Художником по костюмам в этом фильме была  Лидия Юльевна Нови, консультантом по историческому костюмy - М.Н. Мерцалова

Предлагаю вашему вниманию слегка вольный пересказ научной статьи аспирантки ВГИКа Д. А. Харьковой, которую я дополнила иллюстрациями

В наше время общепризнанным считается факт, что костюм — неотъемлемый элемент кинообраза, поэтому в каждом фильме требования режиссера к костюмам героев и работа художника по костюмам подчиняются неповторимым в своей индивидуальности художественным целям фильма

Какую же роль сыграл костюм в фильме А.А. Тарковского "Андрей Рублев"?

В то время, когда А. Тарковский взялся за съемки фильма "Андрей Рублев”, в Голливуде уже были осуществлены десятки постановок на исторические темы с яркими, броскими и дорогими костюмами.

Меха и парча, подлинные взятые напрокат бриллианты и знаменитые украшения, имитация современности под исторические фасоны... Можно вспомнить, например, знаменитый фильм "Клеопатра" почти разоривший киностудию своими костюмными и декоративными излишествами.

Всё это привело к тому, что проблема достоверности костюма стала проблемой зрелищности — как в американском, так и в европейском кино.

B то же время обращение к черно-белой стилистике стало другой стороной восприятия исторической темы, признаком обращения к авторскому варианту восприятия мира.

Хотя голливудский и европейский варианты стилистики исторических фильмов Тарковскому были решительно чужды, опыт отечественного кинематографа его также не привлекал.

Тарковский был представителем новой советской волны в кинематографе, которая характеризовалась применением притчеобразных сюжетов, аллегорий, метафор, символов и где живописная выразительность заменяла подчас сюжет. Поэтому фильм состоит из нескольких отдельных новелл, связанных друг с другом достаточно условно, и каждая из новелл является своеобразной притчей со своей собственной и неповторимой художественной выразительностью

Художественную выразительность фильму придавало именно то, как Тарковский создавал историческое пространство в фильме с помощью декораций и костюмов. Герои, язык, драматургия фильма неизбежно несли на себе печать современности, просто чтобы быть понятными зрителю, а вот костюмы и декорация создавали у зрителя ощущение времени. Очень
тяжелого и жестокого времени, именно поэтому фильм черно-белый

Пожалуй, "Андрей Рублев" — это единственный фильм режиссера, где костюмы так открыто и четко объединяются в ансамбль, где их индивидуальность так ненавязчиво и тонко подчинена общей стилистике, что у зрителя рождается ощущение реального присутствия в ином историческом времени.

В первой новелле костюмы настолько естественны, что создается впечатление, что это и не костюмы вовсе. Выделанные овчины, лапти, холстины с грубыми швами; да и сам летательный аппарат, словно из обрывков скроенный и сшитый, с остатками рыболовных сетей на подвеске. Чудо полета рождается из этой повседневности.


Да и сам полет — над весенней грязью, над водой, над далекими бегущими людьми. Опускающийся шар словно дышит, трепыхаясь, понемногу теряя высоту и, наконец, падая на траву. Рождение образа времени, где мы не увидим ни романтики, ни красивости, ни переливов русских мехов, ни благородной игры тканевых фактур, ни световых контрастов.


Костюмы в этом фильме как подлинные — удобные, обношенные, в которых живыми образами времени предстают перед нами лапотные крестьяне, артельные мастеровые (которые могут заработать себе и на сапоги), пестрые татары, деловитые монахи — иноки, келари, настоятели, иконописцы.

Художник по костюмам Л.Ю. Нови создала более 200 эскизов, буквально прорисовала все эти массы людей, которые будут населять экран.

История об ослепленных зодчих оказывается шире любой из возможных трактовок, воссоздана она на экране с любовью и тщанием — льняные рубахи камнерезов с прошивкой в чем-то, кажется, повторяют ажурные каменные узоры.

Одеты мастера по тем временам достойно, одежды хоть и не новые, но хорошего сукна, не заношенные; они в сапогах (только подмастерья — в лапотках). Ведут себя с достоинством, все-таки при работе люд, не при земле, и не бродяги какие-нибудь — мастеровые. Через костюмы и пластику персонажей передана эта неторопливая гордость своим делом.


Тем страшнее будут кадры с ослепленными мастерами, когда на светлые одеяния будет пролита кровь, а уверенные движения превратятся в кружение на месте, отчаянный поиск пути.


Подрясник Андрея Рублева вроде бы всюду одинаков — но он то скрывает его в темноте, то оправдывает молчание, то делает его похожим на птицу с перебитыми крыльями. Форма и материал костюма помогали сделать героя А.О. Солоницына бесконечно разнообразным — и одновременно внутренне единым в некоторой духовной, скрытой основе.


Эскиз костюма главного героя был утвержден сразу. Но воплощений было несколько — Тарковский поначалу просил выполнить костюм из другой ткани, более фактурной, но впоследствии остановился на том варианте, который и знаком нам по фильму. Это полотно свободно драпируется, не стесняя пластики актера, в меру облегает, хорошо реагирует на ветер. Так, кадры бегущего Рублева, когда рукава подрясника похожи на крылья (явная аллюзия с первой новеллой фильма) подтверждают подход к созданию костюма, который определяет многозначность образа в целом.




Мы вглядываемся в героев, и каждая деталь их костюмов, каждый шов, каждая складка материи говорят нам о многом.

В новелле "Скоморох" тот же подход к костюмам. Р.А. Быков появляется перед нами в рубахе, которая словно несет на себе отпечаток трудной и небогатой жизни скомороха.


Но это еще и костюм для выступлений — малейшая деталь, мимика, пластика героя преображают его, дают свободу воображению зрителей. Тут же притулившиеся посреди крестьян монахи в темных подрясниках. Темы свободолюбия, скованности условностями, предательства заявлены, в том числе и на уровне костюмных решений.




Нам очевидны огромные резервы изобразительной выразительности, которую использует и развивает в своем творчестве А.А. Тарковский.

В новелле "Феофан Грек" мы увидим интерьер нового храма, который расписывает Феофан. Он лежит на лавке, как у себя дома, его костюм одновременно и рабочий, и домашний — несколько полузаметных полос от краски на рубахе и овчинный тулуп.







В келье Кирилла нам бросятся в глаза сохнущие штаны — намек на поиск, динамичность этого персонажа. Позже уход Кирилла из монастыря будет снят на фоне огромной поленницы березовых дров. Круглые спилы стволов с белой корой сложены стеной во дворе монастыря. Соотношение ровных стен храма и контрастной мозаики круглых белокорых бревен, белого снега и черных монашеских облачений будет подчеркивать драматическое напряжение сцены


Фильм полон контрастов. Белый конь и белая одежда русского князя — черный конь и черная одежда хана. Разные войска на разных берегах реки — русские и татары. Нагота языческих обрядов и облаченность в бесполые одежды иноков.


В последней новелле — “Колокол” — мы видим одежду героя как отражение внутреннего драматического контраста.


Молодой Мастер колокольного литья, в драных штанах и сношенных лаптях, услышав, наконец, дивный звон отлитого колокола, истерично плачет и кричит от пережитого напряжения. Не было никакого секрета, переданного отцом, — для того, чтобы сотворить чудо, Мастеру не надо быть облаченным в символично белые или богатые одеяния.


Именно после этой сцены возникает в фильме цвет. Одеяния на иконах А. Рублева странным и непостижимым образом воспринимаются как “ожившие” костюмы фильма. Так и только так и можно было изобразить этот мир.

Таким образом, костюмы становятся частью авторского мира фильмов А.А. Тарковского: ненавязчиво, без излишних ассоциативных связей, но органично, создавая у зрителя ощущения глобальной сопричастности этому художественному миру в целом.

Так киностилистика А.А. Тарковского с точки зрения костюмных решений, применяемых в его фильме “Андрей Рублев”, становится новым импульсом развития стилистики исторических фильмов и авторского кинематографа.


Закончив на этом пересказ научной статьи, я от себя добавлю, что для меня фильм "Рублев"- это фильм о вере и о Боге.

Я лично не люблю фильмы Тарковского, они вводят меня в некое депрессивное состояние, которое мне откровенно не нравится. Но именно в том, что его фильмы вводят меня в некое состояние, наверное, и проявляется гениальность художника.

В СССР того времени фильм о вере и Боге не был и не мог быть понят.  Особенно о поисках Бога и собственной души в жестокое и мрачное, совсем не гуманное время, так сильно не похожее на обещанный вскоре рай на земле - коммунизм. Фильм так раскритиковали, что никто сейчас даже в наше время не берется о религиозном аспекте рассуждать и пытаться взглянуть на него как-то по-новому. О том, что такое чудо о колоколе. Или о том, как мы смотрим в глаза  Иисусу и мир из черно-белого становится цветным.

Я бы тоже не стала об этом писать, но следующим постом будут костюмы фильма "Викинг", фильма, где очень многое из идей "Андрея Рублева" было откровенно заимствованно. Но заимствованно совершенно провально.

Пост отложенный