Chull65
Почему классическая живопись — это сексизм и торжество капитализма. Джон Бёрджер и его расследования ( 4 фото + 1 гиф )
Писатель и критик Джон Бёрджер превращал изучение искусства в детективные расследования, полные неожиданных открытий. Рассказываем о его самых интересных книгах и идеях.
Джон Бёрджер в Париже в 1999 году..
Почему у женщин на старых картинах нет волос на теле?
Отдельное исследование в «Искусстве видеть» Бёрджер посвятил картинам с обнаженной женской натурой. Он сравнил «Большую одалиску» Жана Энгра с фотографией из мужского эротического журнала. Взгляды и выражения лиц у женщин с картины и фотографий показались ему поразительно похожими.
«И там и там женщина глядит с умело просчитанным очарованием на мужчину, который, как ей представляется, смотрит на нее, хотя она его и не знает. Она предлагает свою женственность как предмет рассмотрения».
Жан Огюст Доминик Энгр. Большая одалиска. 1814..
Там, где искусствоведы видели высокую красоту и утонченную чувственность, Бёрджер предлагал увидеть отношение к женщине как к вещи. Классическая живопись и эротические фото, по его мнению, мало чем отличались. В обоих случаях женщины были объектами, которые должны возбуждать зрителей. Бёрджер отметил, что обнаженные модели на картинах всегда изображались уставшими, чтобы выглядеть пассивными, подчиненными мужчине, владельцу картины.
«Той же цели служит правило, согласно которому на женском теле не изображаются волосы. Волосы ассоциируются с сексуальной силой, со страстью. Женская страсть должна быть минимизирована, чтобы зритель мог почувствовать себя монопольным обладателем сексуальной силы».
Бёрджер предупредил зрителей и читателей «Искусства видеть»: они не должны полностью доверять тому, что он говорит. Его смущало, что он рассуждает о женщинах с позиции мужчины. Поэтому он попросил группу женщин рассказать ему о своем отношении к обнаженной натуре. В сериале эта дискуссия заняла большую часть второй серии. В книжном варианте Бёрджер дополнил свои наблюдения теми идеями и замечаниями, которые услышал в этом разговоре. Многие феминистки высоко оценили этот жест и саму попытку Бёрджера сделать темы гендерного неравенства более популярными.
Чему масляная живопись научила рекламу?
Форма масляной живописи зародилась в обществе, которое вращалось вокруг частной собственности. Портреты, натюрморты и даже пейзажи дружно льстили своим владельцам. Убеждали, что они заслуживали восхищения, уважения и зависти. Эта традиция завершилась в начале ХХ века из-за развития фотографии и моды на абстрактное искусство. Но Бёрджер утверждал, что этот подход не исчез бесследно: приемы и идеологию масляной живописи унаследовала реклама.
«Реклама поняла традицию масляной живописи лучше, чем большинство искусствоведов. Уловив подразумеваемые масляной живописью отношения между произведением искусства и его зрителем-владельцем, реклама при их посредстве пытается убедить зрителя-покупателя и польстить ему».
Эдуард Мане. Олимпия. 1863..
Реклама создает образцы для зависти. Она связывает обладание вещами с добродетелью и успешностью, использует сексуальные образы, обещает сделать покупателя привлекательным. Всему этому она научилась у старых картин. Бёрджер заметил, что главное нововведение, которое отличает рекламу от живописи, — это использование времени. Реклама продает будущее, которое обязательно наступит, если купить то, что она предлагает. А картины продавали прошлое, показывали уже случившееся и демонстрировали статус их владельцев.
«Масляная живопись показывала то, чем ее владелец уже обладает и что уже входит в его образ жизни. Она подкрепляла его сознание собственной значительности… Цель рекламы — заставить зрителя испытать некоторое неудовлетворение от той жизни, которую он ведет… Реклама утверждает, что, если он купит предлагаемое, жизнь его станет лучше. Она предлагает ему усовершенствованный вариант его самого».
Что общего у диснеевских мультфильмов и пугающих картин Фрэнсиса Бэкона?
«Cо времен Дэвида Герберта Лоуренса не было писателя, который был бы так внимателен к чувственному миру и отзывчив на веления совести» — так оценивала Бёрджера писательница и эссеистка Сьюзен Сонтаг. Бёрджер действительно был внимателен к чужим страданиям и бедам, активно выступал против любого неравенства. Убежденный марксист, до самой смерти он сохранил свои взгляды и политическую активность.
«То, что происходит в мире, всегда было одновременно прекрасно и чудовищно. Но сегодня это особенно чудовищно. Причиной тому новый мировой экономический строй; я называю его экономическим фашизмом».
Получение в 1972 году Букеровской премии за роман «Дж.» Бёрджер превратил в громкий жест. Половину премии он отдал радикальной организации «Черные пантеры», которая защищала права чернокожих. Вторую половину потратил на создание документальной книги о жизни трудовых мигрантов в Европе. В 1990-х переписывался с таинственным субкоманданте Маркосом, одним из лидеров мексиканской армии сапатистов — она боролась за права коренных народов. Не только партизан, но еще писатель и философ, Маркос никогда не показывал своего лица. Бёрджер приехал в Мексику, где выступил перед сапатистами и нарисовал портрет Маркоса. Позднее этот рисунок, на котором лицо субкоманданте скрыто маской, Бёрджер передал на благотворительный аукцион. Вырученные 4 500 фунтов были потрачены на поддержку мигрантов и политических беженцев, чьи права нарушались в разных странах.
С особым азартом Бёрджер критиковал смирение и отстраненность от общественных проблем. Одним из пророков такого смирения он считал художника-экспрессиониста Фрэнсиса Бэкона. Бэкон был известен своими пугающими картинами с деформированными, искалеченными человеческими телами. Для его творчества Бёрджер подобрал необычную пару. Он сравнил картины британского экспрессиониста с мультфильмами Уолта Диснея — и нашел немало общего.
Фрэнсис Бэкон. Лежащая фигура. 1961..
Бёрджер заметил, что Дисней и Бэкон изображали неоправданное насилие и искажали конечности своих персонажей. Отношения между фигурами и фоном, жесты персонажей и даже цветовая палитра у жестоких картин и детских мультфильмов были очень похожими. Но главный упрек Бёрджера был в том, что Бэкон и Дисней разделяют смирение перед обстоятельствами.
«Оба, каждый по-своему, убеждают зрителя принять то, что есть. У Диснея отчужденное поведение выглядит смешным и сентиментальным, а потому приемлемым. Бэкон подобное поведение интерпретирует в свете того, что самое худшее из всего возможного уже произошло, и потому выдвигает мысль о том, что и отказ, и надежда бессмысленны».
В продолжении большого материала — о том, зачем смотреть на животных, и список книг Бёрджера
Наше новое медиа Bookmate Review — раз в неделю, только в вашей почте
Джон Бёрджер в Париже в 1999 году..
Почему у женщин на старых картинах нет волос на теле?
Отдельное исследование в «Искусстве видеть» Бёрджер посвятил картинам с обнаженной женской натурой. Он сравнил «Большую одалиску» Жана Энгра с фотографией из мужского эротического журнала. Взгляды и выражения лиц у женщин с картины и фотографий показались ему поразительно похожими.
«И там и там женщина глядит с умело просчитанным очарованием на мужчину, который, как ей представляется, смотрит на нее, хотя она его и не знает. Она предлагает свою женственность как предмет рассмотрения».
Жан Огюст Доминик Энгр. Большая одалиска. 1814..
Там, где искусствоведы видели высокую красоту и утонченную чувственность, Бёрджер предлагал увидеть отношение к женщине как к вещи. Классическая живопись и эротические фото, по его мнению, мало чем отличались. В обоих случаях женщины были объектами, которые должны возбуждать зрителей. Бёрджер отметил, что обнаженные модели на картинах всегда изображались уставшими, чтобы выглядеть пассивными, подчиненными мужчине, владельцу картины.
«Той же цели служит правило, согласно которому на женском теле не изображаются волосы. Волосы ассоциируются с сексуальной силой, со страстью. Женская страсть должна быть минимизирована, чтобы зритель мог почувствовать себя монопольным обладателем сексуальной силы».
Бёрджер предупредил зрителей и читателей «Искусства видеть»: они не должны полностью доверять тому, что он говорит. Его смущало, что он рассуждает о женщинах с позиции мужчины. Поэтому он попросил группу женщин рассказать ему о своем отношении к обнаженной натуре. В сериале эта дискуссия заняла большую часть второй серии. В книжном варианте Бёрджер дополнил свои наблюдения теми идеями и замечаниями, которые услышал в этом разговоре. Многие феминистки высоко оценили этот жест и саму попытку Бёрджера сделать темы гендерного неравенства более популярными.
Чему масляная живопись научила рекламу?
Форма масляной живописи зародилась в обществе, которое вращалось вокруг частной собственности. Портреты, натюрморты и даже пейзажи дружно льстили своим владельцам. Убеждали, что они заслуживали восхищения, уважения и зависти. Эта традиция завершилась в начале ХХ века из-за развития фотографии и моды на абстрактное искусство. Но Бёрджер утверждал, что этот подход не исчез бесследно: приемы и идеологию масляной живописи унаследовала реклама.
«Реклама поняла традицию масляной живописи лучше, чем большинство искусствоведов. Уловив подразумеваемые масляной живописью отношения между произведением искусства и его зрителем-владельцем, реклама при их посредстве пытается убедить зрителя-покупателя и польстить ему».
Эдуард Мане. Олимпия. 1863..
Реклама создает образцы для зависти. Она связывает обладание вещами с добродетелью и успешностью, использует сексуальные образы, обещает сделать покупателя привлекательным. Всему этому она научилась у старых картин. Бёрджер заметил, что главное нововведение, которое отличает рекламу от живописи, — это использование времени. Реклама продает будущее, которое обязательно наступит, если купить то, что она предлагает. А картины продавали прошлое, показывали уже случившееся и демонстрировали статус их владельцев.
«Масляная живопись показывала то, чем ее владелец уже обладает и что уже входит в его образ жизни. Она подкрепляла его сознание собственной значительности… Цель рекламы — заставить зрителя испытать некоторое неудовлетворение от той жизни, которую он ведет… Реклама утверждает, что, если он купит предлагаемое, жизнь его станет лучше. Она предлагает ему усовершенствованный вариант его самого».
Что общего у диснеевских мультфильмов и пугающих картин Фрэнсиса Бэкона?
«Cо времен Дэвида Герберта Лоуренса не было писателя, который был бы так внимателен к чувственному миру и отзывчив на веления совести» — так оценивала Бёрджера писательница и эссеистка Сьюзен Сонтаг. Бёрджер действительно был внимателен к чужим страданиям и бедам, активно выступал против любого неравенства. Убежденный марксист, до самой смерти он сохранил свои взгляды и политическую активность.
«То, что происходит в мире, всегда было одновременно прекрасно и чудовищно. Но сегодня это особенно чудовищно. Причиной тому новый мировой экономический строй; я называю его экономическим фашизмом».
Получение в 1972 году Букеровской премии за роман «Дж.» Бёрджер превратил в громкий жест. Половину премии он отдал радикальной организации «Черные пантеры», которая защищала права чернокожих. Вторую половину потратил на создание документальной книги о жизни трудовых мигрантов в Европе. В 1990-х переписывался с таинственным субкоманданте Маркосом, одним из лидеров мексиканской армии сапатистов — она боролась за права коренных народов. Не только партизан, но еще писатель и философ, Маркос никогда не показывал своего лица. Бёрджер приехал в Мексику, где выступил перед сапатистами и нарисовал портрет Маркоса. Позднее этот рисунок, на котором лицо субкоманданте скрыто маской, Бёрджер передал на благотворительный аукцион. Вырученные 4 500 фунтов были потрачены на поддержку мигрантов и политических беженцев, чьи права нарушались в разных странах.
С особым азартом Бёрджер критиковал смирение и отстраненность от общественных проблем. Одним из пророков такого смирения он считал художника-экспрессиониста Фрэнсиса Бэкона. Бэкон был известен своими пугающими картинами с деформированными, искалеченными человеческими телами. Для его творчества Бёрджер подобрал необычную пару. Он сравнил картины британского экспрессиониста с мультфильмами Уолта Диснея — и нашел немало общего.
Фрэнсис Бэкон. Лежащая фигура. 1961..
Бёрджер заметил, что Дисней и Бэкон изображали неоправданное насилие и искажали конечности своих персонажей. Отношения между фигурами и фоном, жесты персонажей и даже цветовая палитра у жестоких картин и детских мультфильмов были очень похожими. Но главный упрек Бёрджера был в том, что Бэкон и Дисней разделяют смирение перед обстоятельствами.
«Оба, каждый по-своему, убеждают зрителя принять то, что есть. У Диснея отчужденное поведение выглядит смешным и сентиментальным, а потому приемлемым. Бэкон подобное поведение интерпретирует в свете того, что самое худшее из всего возможного уже произошло, и потому выдвигает мысль о том, что и отказ, и надежда бессмысленны».
В продолжении большого материала — о том, зачем смотреть на животных, и список книг Бёрджера
Наше новое медиа Bookmate Review — раз в неделю, только в вашей почте
Взято: Тут
1330