JINITU
Роман Александра Дюма "Три мушкетёра" ( 1 фото )
Меня всегда удивляла некоторая композиционная несообразность «Трёх мушкетеров», осознаваемая как вопиющая неправильность – история с подвесками, помещённая в центр первой части могла бы, ударным своим значением, идеально венчать всё произведение.
Вместо этого, красиво отыграв историю, заимствованную из чьих-то мемуаров, Дюма перешёл к маневрам – осаде Ла-Рошели, убийству Бекингема и казни самой Миледи, являющихся следствиями первого фабульного сплетения.
Отчасти это напоминает мне структуру гётевского «Фауста», все фабульные козыри выложившего ближе к концу первой части, дабы затем перейти к метафизической изнанке с роскошными узелками, нарративно разрастающейся, при этом, не только вглубь, но и вширь.
Но сильно перемудривать (в духе того же Переса-Реверте, обнаружившего в самом известном творении Дюма крипто-бездны) мне не охота, незачем, хотя, конечно же, «Три мушкетёра» – полотно универсальное, то есть, во всех смыслах эпос, таким образом, легко встраивающийся в ряд самых великих романов, возможно, одним из эпилогов огромной традиции…
…во-первых, героической и плутовской, зря, что ли, на самых первых страницах книги Дюма сравнивает юного Д’Артаньяна, пускающегося в поход на завоевание столицы, с Дон Кихотом: если Сервантес пародирует и травестирует рыцарские романы (и общий ход литературы своего времени), то Дюма переводит авантюрный жанр на совершенно иные рельсы романа-фельетона, в котором самое главное «продолжение следует» и финальный крючок очередной главы, эволюционировавшие ныне в громадную инфраструктуру телесериалов (впрочем, это отдельная тема), распадающихся на вертикальные и горизонтальные, стремящиеся к законченности каждого отдельного эпизода – а «Три мушкетёра» ведь именно так и построены.
Во-вторых, схема «1+1+1+1+8» идеально скрепляется, должна скрепляться сильным и харизматичным героем – и тут Дюма даёт читателю не одного харизматика, но целых четыре.
На каждый темперамент и стихию, дублируя свои соционические типы утрированными фигурами слуг, чтобы точно уж наверняка.
Этот технологический потлач застит всем глаза настолько, что поколения благодарных читателей говорят о самой лучшей книге про мужскую дружбу, хотя «Три мушкетёра» писались, кажется, совершенно про иное (что, кстати, подчёркнуто уже названием, почему-то выводящим объединяющего всех Д’Артаньяна за скобки).
Д’Артаньян «был убеждён, что никакая дружба не выдержит разоблачения тайны, особенно если эта тайна уязвляет самолюбие; к тому же мы всегда имеем некое нравственное превосходство над теми, чья жизнь нам известна. Поэтому Д’Артаньян, строя план будущих интриг и решив сделать Атоса, Портоса и Арамиса орудиями собственного успеха, был совсем не прочь заранее собрать невидимые нити, с помощью которых он и рассчитывал управлять своими тремя приятелями…» (1, XXVI, 260)
Конечно, существует и дружба на основе корысти и взаимной выгоды, однако, для книги, ковыряющей идеалы десятилетия спустя, главная мысль должна быть выпрямлена и лишена оттенков, иначе видимого конфликта, необходимого «Золотой библиотеке юношества» не получится.
Идеальный мир, грёза-чара-dreams – разве есть что-то увлекательнее этого?
Когда карта-схема ситуаций, лишённых изъянов разворачивается в повествование, страницы мелькают верстовыми столбами, схлопывая не только время, а ещё и внутреннее пространство…
«Ничто так не убивает время и не сокращает путь, как упорная, всепоглощающая мысль. Внешнее существование человека похоже тогда на дремоту, а эта мысль является как бы сновидением. Под её влиянием время теряет счёт, а пространство – отдалённость. Вы выезжаете из одного места и переезжаете в другое – вот и всё. От проделанного отрезка пути не остаётся в памяти ничего, кроме неясного тумана, в котором реют тысячи смутных образов – деревья, горы и равнины…» (1, XXVI, 261)
Но тогда, если точно не про дружбу (и, полемически заострим позицию, ещё и не про любовь ведь тоже), то про что же этот великий роман вообще может быть?
В чем сокрыта его непреходящая привлекательность?
Случайных элементов в романе нет, он продуман и подтянут в самых превосходных степенях, когда былинная степень условности (совсем как в сказке, Д’Артаньян и его приятели многое делают трижды, миледи удаётся обработать фанатика Фельтона всего за пять дней, что дополнительно подчёркивается автором названиями глав, в которых хроника совращения даётся в ежедневном режиме и, конечно же, по здравомыслию если, то это критически мало) оказывается единственно возможным способом протяжения рассказа.
«Три мушкетёра», как сейчас модно говорить, повышено интертекстуальны, они даже начинаются с важной отсылки, просто мало кто фиксируется на первой фразе романа.
«В первый понедельник апреля 1625 года всё население города Менга, где некогда родился автор «Романа о розе», казалось взволновано так, словно гугеноты собирались превратить его во вторую Ла-Рошель…»
Всё в этом произведении максимально экономно выражено (разве что кроме диалогов, которые помогали Дюма гнать оплаченную строку), работает на сюжет и на примере «Трёх мушкетеров» проще простого можно делать уроки писательского мастерства – например, детали (тощая курица на обеде Портоса у госпожи Кокнар запоминается на всю жизнь, как и задумчивость Планше, плюющего в воду с моста), портрета («…представьте себе Дон Кихота в восемнадцать лет…»), речевых характеристик или того, как важные личные открытия Дюма инсталлирует в текст: там, где писатель иного «дыхания» затеял бы отдельный экскурс для формулирования важной побочки или же создал отдельный период (абзац, другой, не в силах расстаться с драгоценной мыслью, вот как я сейчас) Дюма обходится росчерком в одно-два предложения или же афоризмом.
« – Не находите ли вы, сударь, что леса похожи на церкви?
– Чем же это, Планше?
– Да тем, что и тут и там не смеешь говорить громко…» (1, XXIV, 236)
Тем важнее оказывается роль двухстраничного «Предисловия автора», о котором все тут же благополучно забывают, почти мгновенно втягиваясь в приключения юного гасконца.
Между тем, источниковедское вступление рассказывает про мемуары реального Д’Артаньяна, найденные автором в Королевской библиотеке «примерно год тому назад», и послужившие источником вдохновения точно так же, как и воспоминания графа де ла Фер «о некоторых событиях, произошедших во Франции к концу царствования короля Людовика XIII и в начале царствования короля Людовика XIV».
Эпоха обозначена верно, а вот всё остальное, кроме имён прообразов, автор местифицировал – неравнодушные читатели уже знают, что Атос, Портос и Арамис друг друга не знали, на рубеже двух царствований, обозначенных основой хронотопа, пребывали чуть ли не в младенчестве (ок, в младшем школьном возрасте) и служили на военной службе в разные годы.
Между тем, в предисловии дружба прототипов, упомянутая в разных источниках, фиксируется дважды.
«Д’Артаньян рассказывает, что, когда он впервые явился к капитану королевских мушкетеров г-ну де Тревилю он встретил в его приёмной трёх молодых людей, служивших в прославленном полку, куда сам он добивался чести быть зачисленным, и что их звали Атос, Портос и Арамис…»
И вот ещё – из фрагмента про воспоминания графа де ла Фер.
«Можно представить себе, как велика была наша радость, когда, перелистывая эту рукопись, нашу последнюю надежду, мы обнаружили на двадцатой странице имя Атоса, на двадцать седьмой – имя Портоса, а на тридцать первой – имя Арамиса…»
Понятно, что личные местоимения множественного числа (наша, мы) – это принятая в те времена форма публичного обращения к читателю, перенесённая в нынешний текст переводчиками (их у великой книги трое и таланты их не равнозначны), но меня никак не оставляет чувство, что, в данном случае, Дюма говорит как бы от лица людей своего времени.
«Вам, из другого поколения…»
Ведь именно тема памяти об эпохе, когда деревья и люди были большими (в «Двадцать лет спустя», 49-летний Атос вспоминает своего отца: «То было время гигантов. Мы все карлики в сравнении с теми людьми…» 1, XVI, 122), а отношения между ними – прямыми и непосредственными, кажется мне в этой книге главной.
Теперь уже нельзя закусывать губу или усы, ломать руки, рвать в нервной дрожи брюссельские кружева, украшающие рукава камзолов и батистовых рубашек, а, главное, быть прямолинейным и искренним.
Во времена Людовиков подлости и коварства было не меньше, чем смелости и благородства, однако, пользовались ими, в основном, отрицательные персонажи, вроде Ришелье и Миледи, а положительные герои если и прибегали к хитрости и обману, то лишь для достижения своих, сугубо созидательных целей.
Теперь же в мире нет уютной однозначности, противостояния католиков и гугенотов, мушкетеров и гвардейцев, французов и англичан, королевы и кардинала, белого и чёрного.
На смещении и деконструкции бинарных оппозиций построены, в стиле «О, дивный, новый мир», и «Двадцать лет спустя» и «Десять лет спустя», однако, неоднозначность начинает накрывать Д’Артаньяна уже в самом первом романе – когда он влюбляется в Констанцию и начинает разрываться между долгом и чувством.
Точнее, когда Д’Артаньян свою Констанцию теряет, с одной стороны, увлекаясь чарой Миледи, а, с другой, разрываясь между необходимостью наказать убийцу, но и, одновременно, сохранить ей жизнь.
Дюма объясняет его раздвоенность в сцене казни его молодостью, выглядящей как слабость.
Именно поэтому остановить Д’Артаньяна должен самый старший мушкетер (в первом романе ему 29 лет).
«Д’Артаньян был моложе всех, и он не выдержал:
– Я не могу видеть это ужасное зрелище! Я не могу допустить, чтобы эта женщина умерла таким образом!
Миледи услышала его слова, и у неё блеснул луч надежды.
- Д’Артаньян! Д’Артаньян! – крикнула она. – Вспомни, что я любила тебя!
Молодой человек встал и шагнул к ней.
Но Атос выхватил шпагу и загородил ему дорогу.
– Если вы сделаете ещё один шаг, Д’Артаньян, – сказал он, - мы скрестим шпаги!
Д’Артаньян упал на колени и стал читать молитву…» (2, XXXVI, 596)
Несмотря на то, что Д’Артаньян только что потерял главную возлюбленную своей жизни и был вовлечён в дела Миледи более остальных друзей, «представители защиты» автор избрал для него нелогичную линию поведения, связанную с возрастом, а не с душевным состоянием, чтобы подчеркнуть «момент рождения» то ли самой модерности, то ли модерного человека, пришедшееся как раз на момент написания романа.
Остальные персонажи трилогии барочны и рокайльны (некоторые, впрочем, ещё вполне готичны – как, например, палач или фанатик Фельтон) и только Д’Артаньян является к ним из бесконечности и многосложности, многосоставности XIX века, актуальной самому Александру Дюма и его первым читателям.
Вот, как мне кажется, в чём и заключается секрет названия, в котором Атос, Портос и Арамис объединены и противопоставлены Д’Артаньяну по поколенческой линии.
Штука, однако, в том, что и Атос, Портос и Арамис тоже ведь уже находятся в переходной зоне от окончательного законченного прошлого к ещё неопределившемуся будущему.
Атос, знакомясь с Д’Артаньяном возле кабинета де Тревиля (они назначают дуэль, но граф де ла Фер ранен в плечо на предыдущей стычке, из-за чего Д’Артаньян предлагает ему чудодейственный бальзам для лечения ран, сделанный по рецептам его матушки), неслучайно пытается определить его к прошлым поколениям.
То есть, к уже существующему опыту времён «Романа о розе», откуда и черпаются все аналогии (об этой особенности барочной эпистемы, между прочим, хорошо написано у Мишеля Фуко в «Слова и вещи»).
«…но от него за целую милю отдаёт благородством дворянина. Так говорили и действовали войны времён Карла Великого, примеру которых должен следовать каждый кавалер. Но мы, к сожалению, живём не во времена великого императора. Мы живём при почтенном господине кардинале, и за три дня, как бы тщательно мы ни хранили нашу тайну, говорю я, станет известно, что мы собирались драться, и нам помешают осуществить наше намерение…» (1, v, 62 – 63)
Новые информационные технологии (в том числе и слежки) наглядно ограничивают человеческие свободы, хотя постоянное ускорение общественного времени уже очень скоро, через какие-то два десятка лет, сделает эпоху мушкетёрской юности неповторимой и легендарной.
И вот уже в первой части «Двадцать лет спустя», сын Атоса, «слушал Д’Артаньяна так, словно перед ним воочию проходили подвиги из лучших времён рыцарства, о которых повествуют Тассо и Ариосто…» (1, XVI, 123).
Динамику «Трём мушкетёрам» и его продолжениям приносят не только коллизии внешних приключений, но и внутренние изменения агрегатных состояний, которые и движут «главный» сюжет, тогда как фабула служит здесь пользовательским friendly-интерфейсом.
Нравы меняются вслед за изменением понятий и правил и порой достаточно одного поколения (Д’Артаньян и Атос принадлежат к разным), чтобы прочувствовать разницу.
«Впрочем, неправильно было бы судить о поступках одной эпохи с точки зрения другой. То, что каждый порядочный человек счёл бы для себя позорным в наши дни, казалось тогда простым и вполне естественным, и юноши из лучших семей бывали обычно на содержании у своих любовниц…» (2, v, 354)
Что не мешает тосковать об утраченном духовном целомудрии и навсегда понятном жизненном укладе, где каждый чётко знал своё место, а вот, к примеру, в «Двадцать лет спустя», уже в самом начале, происходит вообще нечто непонятное и слуга становится другом.
Сколько революций должно было пройти во Франции с тех пор, чтобы оптика изменилась окончательно и бесповоротно и в лакее можно было разглядеть самодостаточного человека.
«Как мы уже говорили, оба спутника, чтобы убить дорожную скуку, всё время ехали рядом, переговариваясь друг с другом. Д’Артаньян мало-помалу перестал держать себя барином, а Планше понемногу сбросил личину лакея. Этот тонкий плут, превратившись в торговца, не раз с сожалением вспоминал былые пирушки в пути, а также беседы и блестящее общество дворян. И, сознавая за собой известные достоинства, считал, что унижает себя постоянным общением с грубыми людьми.
Вскоре он снова стал поверенным того, кого продолжал ещё называть своим барином. Д’Артаньян много лет уже не открывал никому своего сердца. Вышло так, что эти люди, встретившись снова, отлично поладили друг с другом.
В самом деле, Планше был неплохим спутником в приключениях. Он был человек сметливый; не ища особенно опасностей, он не отступал в бою, в чём Д’Артаньян не раз имел случай убедиться. Наконец, он был в своё время солдатом, а оружие облагораживает. Но главное было в том, что Планше нуждался в Д’Артаньяне, то и сам был ему весьма полезен. Так что они прибыли в Блуа почти друзьями…» (1, XV, 110)
В первый и в последний раз я читал «Трёх мушкетёров» во втором классе, то есть, более сорока лет назад (честное слово), между прочим, тоже сидя на карантине – я тогда болел, не ходил в школу и с помощью этой книги Дюма открыл запойное чтение до утра.
В темпе «ну, ещё одну главку успею, ну, ещё одну и одну…»
Тогда ведь и фильма Юнгвальд-Хилькевича ещё не показали – он был снят, но ещё лежал на полке и будет предъявлен советским людям только через год, до сих пор пленяя нас непонятно чем.
Одной из задач нынешнего летнего перечтения было как раз и попытаться вылезти из-под обломков его влияния: образы, созданные Юнгвальд-Хилькевичем с помощью известных исполнителей, столь цепко въелись в сознание, что очевидно мешают.
И тут мне идеально подошла Википедия и постоянное обращение к ссылкам на реалии двойного, если не тройного, отчуждения – от времени действия книги, от времени появления фильма, ну, и, наконец, от эпохи существования самого Дюма, который под видом приключенческого романа оставил нам памятник ушедшим цивилизациям.
Смотрел всё подряд - от историй прототипов до топонимов адресов ("...по дороге в Мо...")
А ещё мне хотелось воскресить это ощущение запойного чтения до утра, уютного и немного наивного.
Где-то встретилась ссылка на виконта де Бражелона и клубок ассоциаций, самозародившись, начал пошевеливаться.
Я не помню сюжета ни «Двадцать лет спустя», ни «Десять», а вот «Три мушкетёра» - наизусть, до сих пор от зубов могут отскакивать (в том числе и из-за фильма тоже) и мне думалось перейти сразу к ним, но тогда, если миновать начало, впечатление будет неполным.
Ведь чтобы правильно считать антитезис и синтез следует понимать отчего они отталкивались и к чему пришли, в конечном счёте.
Я постоянно ковыряюсь в намеренно переусложнённых текстах и внезапно, по контрасту, мне захотелось отпуска…
…но я ведь и отдых тоже не представляю себе без чтения и письма.
Я не сразу решился на «Три мушкетёра», предпочтя их биографии Шопенгауэра, поставленной в очередь и не прогадал: знание сюжета не освобождает нас от процессуального ответственности удовольствия.
Мы же легко соглашаемся на ещё одного «Гамлета» или на очередную «Чайку», чтобы посмаковать нюансы прочтения – режиссёрского ли, актёрского, сценографического…
…а тут этим режиссёром являешься ты сам, читатель, сформированный под углом именно этого, неоромантического, отношения к таким важным понятиям как дружба, любовные отношения, честность, карьера, лукавство.
Знание сюжета и книги делает их прозрачными, позволяя обращаться непосредственно к себе, без каких бы то ни было посредников.
Знакомая книга оказывается гаджетом восстановления собственной целостности, воспоминанием-вне-памяти и, одновременно, деконструкцией, поставить рядом с которой можно, разве только что моих одноклассников, нашедших меня в этом феврале спустя 34 года и те эмоции, которые я испытывал из-за этого, пока все карты не смешала пандемия.
Люди, возникшие из до-интернетовских, до-компьютерных и даже до-перестроечных времён вскрыли меня как карту геологических пластов глубокого залегания и это непередаваемые и плохо артикулируемые ощущения.
Неуправляемые, лишние, ненужные.
В отличие от людей, книга – гаджет замкнутого цикла и за чтением ничего не расходуется попусту, не растрачивается на отапливание улицы, всё в дом, всё в семью и пошаговое знание сюжета освобождает от его давления, чтобы можно было вертеть головой по сторонам и отвлекаться от нарративного.
Досконально помнишь, а всё равно находишь что-то новое, себя?
Путеводители с 3-d картами и гуглмэп приучили нас видеть города с высоты как бы птичьего полёта и когда ты собираешься в поездку то преследует ощущение полного знания предмета – как в том анекдоте про Санта-Барбару, где ты знаешь каждую собаку, так как сериал одноимённый смотрел.
Но оказываясь на местности, углубляясь в лабиринты тесных улиц, оставшихся от средневекового центра, по-прежнему, во второй и в третий раз, тонешь в деталях собственного восприятия.
Покуда жив, оно практически и, тем более, теоретически, то бесконечно и не заканчивается, ну, почти никогда.
Вместо этого, красиво отыграв историю, заимствованную из чьих-то мемуаров, Дюма перешёл к маневрам – осаде Ла-Рошели, убийству Бекингема и казни самой Миледи, являющихся следствиями первого фабульного сплетения.
Отчасти это напоминает мне структуру гётевского «Фауста», все фабульные козыри выложившего ближе к концу первой части, дабы затем перейти к метафизической изнанке с роскошными узелками, нарративно разрастающейся, при этом, не только вглубь, но и вширь.
Но сильно перемудривать (в духе того же Переса-Реверте, обнаружившего в самом известном творении Дюма крипто-бездны) мне не охота, незачем, хотя, конечно же, «Три мушкетёра» – полотно универсальное, то есть, во всех смыслах эпос, таким образом, легко встраивающийся в ряд самых великих романов, возможно, одним из эпилогов огромной традиции…
…во-первых, героической и плутовской, зря, что ли, на самых первых страницах книги Дюма сравнивает юного Д’Артаньяна, пускающегося в поход на завоевание столицы, с Дон Кихотом: если Сервантес пародирует и травестирует рыцарские романы (и общий ход литературы своего времени), то Дюма переводит авантюрный жанр на совершенно иные рельсы романа-фельетона, в котором самое главное «продолжение следует» и финальный крючок очередной главы, эволюционировавшие ныне в громадную инфраструктуру телесериалов (впрочем, это отдельная тема), распадающихся на вертикальные и горизонтальные, стремящиеся к законченности каждого отдельного эпизода – а «Три мушкетёра» ведь именно так и построены.
Во-вторых, схема «1+1+1+1+8» идеально скрепляется, должна скрепляться сильным и харизматичным героем – и тут Дюма даёт читателю не одного харизматика, но целых четыре.
На каждый темперамент и стихию, дублируя свои соционические типы утрированными фигурами слуг, чтобы точно уж наверняка.
Этот технологический потлач застит всем глаза настолько, что поколения благодарных читателей говорят о самой лучшей книге про мужскую дружбу, хотя «Три мушкетёра» писались, кажется, совершенно про иное (что, кстати, подчёркнуто уже названием, почему-то выводящим объединяющего всех Д’Артаньяна за скобки).
Д’Артаньян «был убеждён, что никакая дружба не выдержит разоблачения тайны, особенно если эта тайна уязвляет самолюбие; к тому же мы всегда имеем некое нравственное превосходство над теми, чья жизнь нам известна. Поэтому Д’Артаньян, строя план будущих интриг и решив сделать Атоса, Портоса и Арамиса орудиями собственного успеха, был совсем не прочь заранее собрать невидимые нити, с помощью которых он и рассчитывал управлять своими тремя приятелями…» (1, XXVI, 260)
Конечно, существует и дружба на основе корысти и взаимной выгоды, однако, для книги, ковыряющей идеалы десятилетия спустя, главная мысль должна быть выпрямлена и лишена оттенков, иначе видимого конфликта, необходимого «Золотой библиотеке юношества» не получится.
Идеальный мир, грёза-чара-dreams – разве есть что-то увлекательнее этого?
Когда карта-схема ситуаций, лишённых изъянов разворачивается в повествование, страницы мелькают верстовыми столбами, схлопывая не только время, а ещё и внутреннее пространство…
«Ничто так не убивает время и не сокращает путь, как упорная, всепоглощающая мысль. Внешнее существование человека похоже тогда на дремоту, а эта мысль является как бы сновидением. Под её влиянием время теряет счёт, а пространство – отдалённость. Вы выезжаете из одного места и переезжаете в другое – вот и всё. От проделанного отрезка пути не остаётся в памяти ничего, кроме неясного тумана, в котором реют тысячи смутных образов – деревья, горы и равнины…» (1, XXVI, 261)
Но тогда, если точно не про дружбу (и, полемически заострим позицию, ещё и не про любовь ведь тоже), то про что же этот великий роман вообще может быть?
В чем сокрыта его непреходящая привлекательность?
Случайных элементов в романе нет, он продуман и подтянут в самых превосходных степенях, когда былинная степень условности (совсем как в сказке, Д’Артаньян и его приятели многое делают трижды, миледи удаётся обработать фанатика Фельтона всего за пять дней, что дополнительно подчёркивается автором названиями глав, в которых хроника совращения даётся в ежедневном режиме и, конечно же, по здравомыслию если, то это критически мало) оказывается единственно возможным способом протяжения рассказа.
«Три мушкетёра», как сейчас модно говорить, повышено интертекстуальны, они даже начинаются с важной отсылки, просто мало кто фиксируется на первой фразе романа.
«В первый понедельник апреля 1625 года всё население города Менга, где некогда родился автор «Романа о розе», казалось взволновано так, словно гугеноты собирались превратить его во вторую Ла-Рошель…»
Всё в этом произведении максимально экономно выражено (разве что кроме диалогов, которые помогали Дюма гнать оплаченную строку), работает на сюжет и на примере «Трёх мушкетеров» проще простого можно делать уроки писательского мастерства – например, детали (тощая курица на обеде Портоса у госпожи Кокнар запоминается на всю жизнь, как и задумчивость Планше, плюющего в воду с моста), портрета («…представьте себе Дон Кихота в восемнадцать лет…»), речевых характеристик или того, как важные личные открытия Дюма инсталлирует в текст: там, где писатель иного «дыхания» затеял бы отдельный экскурс для формулирования важной побочки или же создал отдельный период (абзац, другой, не в силах расстаться с драгоценной мыслью, вот как я сейчас) Дюма обходится росчерком в одно-два предложения или же афоризмом.
« – Не находите ли вы, сударь, что леса похожи на церкви?
– Чем же это, Планше?
– Да тем, что и тут и там не смеешь говорить громко…» (1, XXIV, 236)
Тем важнее оказывается роль двухстраничного «Предисловия автора», о котором все тут же благополучно забывают, почти мгновенно втягиваясь в приключения юного гасконца.
Между тем, источниковедское вступление рассказывает про мемуары реального Д’Артаньяна, найденные автором в Королевской библиотеке «примерно год тому назад», и послужившие источником вдохновения точно так же, как и воспоминания графа де ла Фер «о некоторых событиях, произошедших во Франции к концу царствования короля Людовика XIII и в начале царствования короля Людовика XIV».
Эпоха обозначена верно, а вот всё остальное, кроме имён прообразов, автор местифицировал – неравнодушные читатели уже знают, что Атос, Портос и Арамис друг друга не знали, на рубеже двух царствований, обозначенных основой хронотопа, пребывали чуть ли не в младенчестве (ок, в младшем школьном возрасте) и служили на военной службе в разные годы.
Между тем, в предисловии дружба прототипов, упомянутая в разных источниках, фиксируется дважды.
«Д’Артаньян рассказывает, что, когда он впервые явился к капитану королевских мушкетеров г-ну де Тревилю он встретил в его приёмной трёх молодых людей, служивших в прославленном полку, куда сам он добивался чести быть зачисленным, и что их звали Атос, Портос и Арамис…»
И вот ещё – из фрагмента про воспоминания графа де ла Фер.
«Можно представить себе, как велика была наша радость, когда, перелистывая эту рукопись, нашу последнюю надежду, мы обнаружили на двадцатой странице имя Атоса, на двадцать седьмой – имя Портоса, а на тридцать первой – имя Арамиса…»
Понятно, что личные местоимения множественного числа (наша, мы) – это принятая в те времена форма публичного обращения к читателю, перенесённая в нынешний текст переводчиками (их у великой книги трое и таланты их не равнозначны), но меня никак не оставляет чувство, что, в данном случае, Дюма говорит как бы от лица людей своего времени.
«Вам, из другого поколения…»
Ведь именно тема памяти об эпохе, когда деревья и люди были большими (в «Двадцать лет спустя», 49-летний Атос вспоминает своего отца: «То было время гигантов. Мы все карлики в сравнении с теми людьми…» 1, XVI, 122), а отношения между ними – прямыми и непосредственными, кажется мне в этой книге главной.
Теперь уже нельзя закусывать губу или усы, ломать руки, рвать в нервной дрожи брюссельские кружева, украшающие рукава камзолов и батистовых рубашек, а, главное, быть прямолинейным и искренним.
Во времена Людовиков подлости и коварства было не меньше, чем смелости и благородства, однако, пользовались ими, в основном, отрицательные персонажи, вроде Ришелье и Миледи, а положительные герои если и прибегали к хитрости и обману, то лишь для достижения своих, сугубо созидательных целей.
Теперь же в мире нет уютной однозначности, противостояния католиков и гугенотов, мушкетеров и гвардейцев, французов и англичан, королевы и кардинала, белого и чёрного.
На смещении и деконструкции бинарных оппозиций построены, в стиле «О, дивный, новый мир», и «Двадцать лет спустя» и «Десять лет спустя», однако, неоднозначность начинает накрывать Д’Артаньяна уже в самом первом романе – когда он влюбляется в Констанцию и начинает разрываться между долгом и чувством.
Точнее, когда Д’Артаньян свою Констанцию теряет, с одной стороны, увлекаясь чарой Миледи, а, с другой, разрываясь между необходимостью наказать убийцу, но и, одновременно, сохранить ей жизнь.
Дюма объясняет его раздвоенность в сцене казни его молодостью, выглядящей как слабость.
Именно поэтому остановить Д’Артаньяна должен самый старший мушкетер (в первом романе ему 29 лет).
«Д’Артаньян был моложе всех, и он не выдержал:
– Я не могу видеть это ужасное зрелище! Я не могу допустить, чтобы эта женщина умерла таким образом!
Миледи услышала его слова, и у неё блеснул луч надежды.
- Д’Артаньян! Д’Артаньян! – крикнула она. – Вспомни, что я любила тебя!
Молодой человек встал и шагнул к ней.
Но Атос выхватил шпагу и загородил ему дорогу.
– Если вы сделаете ещё один шаг, Д’Артаньян, – сказал он, - мы скрестим шпаги!
Д’Артаньян упал на колени и стал читать молитву…» (2, XXXVI, 596)
Несмотря на то, что Д’Артаньян только что потерял главную возлюбленную своей жизни и был вовлечён в дела Миледи более остальных друзей, «представители защиты» автор избрал для него нелогичную линию поведения, связанную с возрастом, а не с душевным состоянием, чтобы подчеркнуть «момент рождения» то ли самой модерности, то ли модерного человека, пришедшееся как раз на момент написания романа.
Остальные персонажи трилогии барочны и рокайльны (некоторые, впрочем, ещё вполне готичны – как, например, палач или фанатик Фельтон) и только Д’Артаньян является к ним из бесконечности и многосложности, многосоставности XIX века, актуальной самому Александру Дюма и его первым читателям.
Вот, как мне кажется, в чём и заключается секрет названия, в котором Атос, Портос и Арамис объединены и противопоставлены Д’Артаньяну по поколенческой линии.
Штука, однако, в том, что и Атос, Портос и Арамис тоже ведь уже находятся в переходной зоне от окончательного законченного прошлого к ещё неопределившемуся будущему.
Атос, знакомясь с Д’Артаньяном возле кабинета де Тревиля (они назначают дуэль, но граф де ла Фер ранен в плечо на предыдущей стычке, из-за чего Д’Артаньян предлагает ему чудодейственный бальзам для лечения ран, сделанный по рецептам его матушки), неслучайно пытается определить его к прошлым поколениям.
То есть, к уже существующему опыту времён «Романа о розе», откуда и черпаются все аналогии (об этой особенности барочной эпистемы, между прочим, хорошо написано у Мишеля Фуко в «Слова и вещи»).
«…но от него за целую милю отдаёт благородством дворянина. Так говорили и действовали войны времён Карла Великого, примеру которых должен следовать каждый кавалер. Но мы, к сожалению, живём не во времена великого императора. Мы живём при почтенном господине кардинале, и за три дня, как бы тщательно мы ни хранили нашу тайну, говорю я, станет известно, что мы собирались драться, и нам помешают осуществить наше намерение…» (1, v, 62 – 63)
Новые информационные технологии (в том числе и слежки) наглядно ограничивают человеческие свободы, хотя постоянное ускорение общественного времени уже очень скоро, через какие-то два десятка лет, сделает эпоху мушкетёрской юности неповторимой и легендарной.
И вот уже в первой части «Двадцать лет спустя», сын Атоса, «слушал Д’Артаньяна так, словно перед ним воочию проходили подвиги из лучших времён рыцарства, о которых повествуют Тассо и Ариосто…» (1, XVI, 123).
Динамику «Трём мушкетёрам» и его продолжениям приносят не только коллизии внешних приключений, но и внутренние изменения агрегатных состояний, которые и движут «главный» сюжет, тогда как фабула служит здесь пользовательским friendly-интерфейсом.
Нравы меняются вслед за изменением понятий и правил и порой достаточно одного поколения (Д’Артаньян и Атос принадлежат к разным), чтобы прочувствовать разницу.
«Впрочем, неправильно было бы судить о поступках одной эпохи с точки зрения другой. То, что каждый порядочный человек счёл бы для себя позорным в наши дни, казалось тогда простым и вполне естественным, и юноши из лучших семей бывали обычно на содержании у своих любовниц…» (2, v, 354)
Что не мешает тосковать об утраченном духовном целомудрии и навсегда понятном жизненном укладе, где каждый чётко знал своё место, а вот, к примеру, в «Двадцать лет спустя», уже в самом начале, происходит вообще нечто непонятное и слуга становится другом.
Сколько революций должно было пройти во Франции с тех пор, чтобы оптика изменилась окончательно и бесповоротно и в лакее можно было разглядеть самодостаточного человека.
«Как мы уже говорили, оба спутника, чтобы убить дорожную скуку, всё время ехали рядом, переговариваясь друг с другом. Д’Артаньян мало-помалу перестал держать себя барином, а Планше понемногу сбросил личину лакея. Этот тонкий плут, превратившись в торговца, не раз с сожалением вспоминал былые пирушки в пути, а также беседы и блестящее общество дворян. И, сознавая за собой известные достоинства, считал, что унижает себя постоянным общением с грубыми людьми.
Вскоре он снова стал поверенным того, кого продолжал ещё называть своим барином. Д’Артаньян много лет уже не открывал никому своего сердца. Вышло так, что эти люди, встретившись снова, отлично поладили друг с другом.
В самом деле, Планше был неплохим спутником в приключениях. Он был человек сметливый; не ища особенно опасностей, он не отступал в бою, в чём Д’Артаньян не раз имел случай убедиться. Наконец, он был в своё время солдатом, а оружие облагораживает. Но главное было в том, что Планше нуждался в Д’Артаньяне, то и сам был ему весьма полезен. Так что они прибыли в Блуа почти друзьями…» (1, XV, 110)
В первый и в последний раз я читал «Трёх мушкетёров» во втором классе, то есть, более сорока лет назад (честное слово), между прочим, тоже сидя на карантине – я тогда болел, не ходил в школу и с помощью этой книги Дюма открыл запойное чтение до утра.
В темпе «ну, ещё одну главку успею, ну, ещё одну и одну…»
Тогда ведь и фильма Юнгвальд-Хилькевича ещё не показали – он был снят, но ещё лежал на полке и будет предъявлен советским людям только через год, до сих пор пленяя нас непонятно чем.
Одной из задач нынешнего летнего перечтения было как раз и попытаться вылезти из-под обломков его влияния: образы, созданные Юнгвальд-Хилькевичем с помощью известных исполнителей, столь цепко въелись в сознание, что очевидно мешают.
И тут мне идеально подошла Википедия и постоянное обращение к ссылкам на реалии двойного, если не тройного, отчуждения – от времени действия книги, от времени появления фильма, ну, и, наконец, от эпохи существования самого Дюма, который под видом приключенческого романа оставил нам памятник ушедшим цивилизациям.
Смотрел всё подряд - от историй прототипов до топонимов адресов ("...по дороге в Мо...")
А ещё мне хотелось воскресить это ощущение запойного чтения до утра, уютного и немного наивного.
Где-то встретилась ссылка на виконта де Бражелона и клубок ассоциаций, самозародившись, начал пошевеливаться.
Я не помню сюжета ни «Двадцать лет спустя», ни «Десять», а вот «Три мушкетёра» - наизусть, до сих пор от зубов могут отскакивать (в том числе и из-за фильма тоже) и мне думалось перейти сразу к ним, но тогда, если миновать начало, впечатление будет неполным.
Ведь чтобы правильно считать антитезис и синтез следует понимать отчего они отталкивались и к чему пришли, в конечном счёте.
Я постоянно ковыряюсь в намеренно переусложнённых текстах и внезапно, по контрасту, мне захотелось отпуска…
…но я ведь и отдых тоже не представляю себе без чтения и письма.
Я не сразу решился на «Три мушкетёра», предпочтя их биографии Шопенгауэра, поставленной в очередь и не прогадал: знание сюжета не освобождает нас от процессуального ответственности удовольствия.
Мы же легко соглашаемся на ещё одного «Гамлета» или на очередную «Чайку», чтобы посмаковать нюансы прочтения – режиссёрского ли, актёрского, сценографического…
…а тут этим режиссёром являешься ты сам, читатель, сформированный под углом именно этого, неоромантического, отношения к таким важным понятиям как дружба, любовные отношения, честность, карьера, лукавство.
Знание сюжета и книги делает их прозрачными, позволяя обращаться непосредственно к себе, без каких бы то ни было посредников.
Знакомая книга оказывается гаджетом восстановления собственной целостности, воспоминанием-вне-памяти и, одновременно, деконструкцией, поставить рядом с которой можно, разве только что моих одноклассников, нашедших меня в этом феврале спустя 34 года и те эмоции, которые я испытывал из-за этого, пока все карты не смешала пандемия.
Люди, возникшие из до-интернетовских, до-компьютерных и даже до-перестроечных времён вскрыли меня как карту геологических пластов глубокого залегания и это непередаваемые и плохо артикулируемые ощущения.
Неуправляемые, лишние, ненужные.
В отличие от людей, книга – гаджет замкнутого цикла и за чтением ничего не расходуется попусту, не растрачивается на отапливание улицы, всё в дом, всё в семью и пошаговое знание сюжета освобождает от его давления, чтобы можно было вертеть головой по сторонам и отвлекаться от нарративного.
Досконально помнишь, а всё равно находишь что-то новое, себя?
Путеводители с 3-d картами и гуглмэп приучили нас видеть города с высоты как бы птичьего полёта и когда ты собираешься в поездку то преследует ощущение полного знания предмета – как в том анекдоте про Санта-Барбару, где ты знаешь каждую собаку, так как сериал одноимённый смотрел.
Но оказываясь на местности, углубляясь в лабиринты тесных улиц, оставшихся от средневекового центра, по-прежнему, во второй и в третий раз, тонешь в деталях собственного восприятия.
Покуда жив, оно практически и, тем более, теоретически, то бесконечно и не заканчивается, ну, почти никогда.
Взято: Тут
720