Смех и слезы Шукшина ( 9 фото )

Меня еще дед мой учил: как где трудно придется, прикидывайся дурачком. С дурачка спрос невелик…

В. Шукшин. Печки-лавочки

Первый полнометражный фильм Шукшина "Живет такой парень" (1964) зачислили в комедии. Но автор о комедии вовсе и не думал; напротив, хотел быть правдивым и серьезным. Был уверен, что получится серьезный фильм. А вот "Печки-лавочки" называл комедией, но добавлял опять-таки, что разговор должен быть серьезным. Он слишком заметно старался быть серьезным во всем, что делал. Иногда – до угрюмства. Но "разве это сокрытый двигатель его"? Ведь при всем серьезе он то и дело срывался в самый откровенный балаган.

В творчестве Шукшина так и стыкуются, иногда в лоб, вызывающе противоборствуя, смешное и серьезное.

Вряд ли назовешь комедиями созданное Шукшиным после "Такого парня". Но в каждую из последующих работ, тем не менее, прорывается смех в том или ином жанровом обличии. "Ваш сын и брат", например, еще на титрах стартует развернутыми юмористическими зарисовками быта алтайской деревни. Хорошо различим разножанровый смех и во всех трех новеллах фильма "Странные люди". Сочувственным юмором подчеркнуты внешность и поведение Васьки-чудика в исполнении Сергея Никоненко ("Братка"). Выдающийся эксцентрик  Евгений Лебедев в роли Броньки Пупкова ("Роковой выстрел"), напротив, тяготеет к трагифарсу. Ночные бдения беспокойного Матвея Рязанцева в "Думах", в толковании Всеволода   Санаева, исполнены незлой иронии по отношению к герою. А пригрезившиеся ему собственные похороны приобретают уже карнавальные черты, приличные, скорее, кинематографу  Феллини.


Леонид Куравлев и Белла Ахмадулина. Живет такой парень. 1964

У Шукшина с самого первого большого фильма установилось правило пародийно-гротескового овнешнения внутренней речи, дум персонажей. Историю героя "Рокового выстрела" о покушении на Гитлера (в тех же "Странных людях") Шукшин хотел подкрепить гротесковым же изображением фюрера, каким он является в невероятных фантазиях Броньки[1].

Шукшин прибегает к этому эксцентрическому приему вплоть до "Калины красной", где трагизм происходящего достигает такого напряжения, что балагурство в любой его форме уже  неприемлемо. Однако на всех этапах трагедийного пути героя, его неуклонного движения к гибели встречаем смеховые включения. Природа этого смеха принципиально иная, чем  веселая невесомость странствий Колокольникова по опасному, тем не менее, Чуйскому тракту.

Что же такое этот странный и неповторимый смех Шукшина, насыщающий его творчество и в режиссуре, и в писательстве, и в актерстве? Как мне представляется, этот смех есть необходимая составляющая натуры (природы) самого шукшинского героя.

Съехавший с корня герой Шукшина всегда в  движении, в пути. Причем, не в ровно и однонаправленно спокойном, рассчитанном. Он в движении перепадов, внезапных переходов из одного состояния в другое. Из деревни – в город, прежде всего. Поскольку переходы-перепады эксцентрически внезапны, они отзываются комическими несоответствиями, иногда анекдотического свойства. Как те же приключения героя "Печек-лавочек" в поезде. Когда вагонный вор преображается в конструктора  по железной дороге, но с авиационным уклоном, а профессор-филолог – в несусветного ворюгу.


Печки-лавочки. 1972

При этом самому герою происходящее с ним вовсе не кажется таким уж комичным. Напротив, Ивану  Расторгуеву, пытающемуся утопить в туалете поезда преподнесенную его жене Нюре упомянутым конструктором ворованную  кофточку, не до смеха. Он в безумной панике, в страхе перед грядущим разоблачением и, может быть, заключением под стражу, которое рисует ему, простодушному доверчивому мужичку, его перевозбужденное воображение. Вообще одно из доминирующих его переживаний в дороге – это страх перед неведомым, тем более угрожающе наступающим на него, чем далее он от дома. И чем далее сюжет его картин будет отодвигаться от оттепельных шестидесятых, тем острее будет слышаться угроза, тем чаще смех будет смешиваться со слезами[2].

Итак, сам неровный и нервный сюжетный путь съехавшего с корня героя вышибает разножанровые искры смеха – от анекдота до трагикомедии. Но киноповествование такого рода не было бы столь эксцентричным, если бы не происхождение героя. Он родом из народной (низовой) культуры. Он генетически связан с той обрядово-фольклорной традицией, где смех всегда, соседствовал со слезами. А в глубокой древности звучал даже на погребении.

Шукшин часто упоминал об устно-речевых, сказовых истоках своего творчества. Вся его проза, в том числе и сценарии, не что иное, как воспроизведение живой устной речи, почерпнутой из простонародной среды. Реальные  ситуации, в которых звучит живая речь простонародья, как правило, эксцентричны. Ведь это не только слово, звучащее, между прочим, в многоголосии интонаций. Но это – и жест, и мимика, и реакция слушателей-собеседников, и даже предметно-вещная или природная среда. Событие устной речи почти  всегда импровизационная игра, спонтанный театр.


Тут нелишне напомнить замечательный сюжет с героем Шукшина в фильме Бориса Барнета "Аленка".  История о том, как тракторист Степан Ревун увлек на целину девушку из интеллигентной семьи и приучал ее жить в суровых условиях казахской степной зимы, передается не только в изображении, но и в закадровых комментариях самого героя с неподражаемыми интонациями речи Шукшина, поскольку он эту роль и исполняет. Интонации комментария, как правило, контрапунктируют с происходящим в кадре, опять-таки порождая  смеховую реакцию зрителей, хотя события приобретают вполне драматичный характер. Достаточно сказать, что героиня актрисы Марии Менглет в ходе "привыкания" к целинным трудностям едва не погибает.

В силу сказовой природы кинематографа Шукшина его герои то и дело обращают свой взгляд прямо в объектив камеры. Смотрят с экрана на нас, сидящих перед экраном, будто приглашая в собеседники, рассчитывая на  непосредственный  контакт. Того же порядка и письма персонажей. Они – не столько то, что написано, сколько то, что сказано, рассказано нам, зрителям. Письма звучат едва ли не во всех фильмах Шукшина, вызывая живой зрительский отклик, речевое соучастие.

В качестве сказовой модели кино Шукшина я бы предложил уже не раз помянутую здесь  новеллу "Роковой выстрел" из фильма "Странные люди". Монолог героя длится (при минимуме монтажных склеек) 25 минут. В традиционном подходе к изображению это избыточно долго для кино! Но трагедийная клоунада актера Евгения Лебедева заставляет зрителя прикипеть к экрану, хотя больную исповедь Броньки Пупкова нелегко воспринимать.

Критический упрек Шукшину по поводу новеллы состоял в том, что актер у него изображал не момент артистического вдохновения, а клиническую картину навязчивой идеи. А значит, Шукшин не управился по-хозяйски с актерским азартом Лебедева. Поясняя ситуацию, режиссер говорил, что актер играл как раз то, что было написано в сценарии (свистящий шепот, мучительный визг, душераздирающий крик, зубовный скрежет).  Кинематограф же в силу своей специфики лишь сконцентрировал, усилил краски литературного образа.

Я же убежден, что Лебедев изображает именно то, что и следует изображать, то есть то, что соответствует природе шукшинского героя. Другое дело, что накал страсти Пупкова-Лебедева, в сравнении с персонажами двух других новелл, колеблет целостность фильма. Бронька, хоть и обладает недюжинным  творческим воображением, все же никак не актерствует. Он воплощает то, что в его сознании есть чистейшая реальность. Отсюда натуральная до жути его истерика. Всякий раз, воспроизводя свою легенду, он трагически переживает несостоявшееся покушение как драму своей несостоявшейся  судьбы. Он подобен лермонтовскому Печорину, сетовавшему на то, что растрачивал себя на мелочь интриг в то время, как его предназначение было, возможно, куда более высоким.

Низовой герой Шукшина, по верному наблюдению Льва Аннинского,  переживает то, что ранее было исключительно привилегией героя высокого, но переводя это переживание в напряженно смеховой регистр[3].

Герой первого большого фильма Шукшина "Живет такой парень", в свою очередь, вовсе не заправский комик. Как, впрочем, и исполнитель роли Леонид Куравлев. Актер в ту пору, напомню, еще не был прописан по кинокомедийному цеху[4]. Сравните роль Пашки с тем, что делает тот же Куравлев в очевидно не комедийном дипломе Шукшина "Из Лебяжьего сообщают" (1960). Вы обнаружите явную перекличку персонажей. Шукшин и пригласил актера в свою первую большую картину, опираясь на предшествующий опыт работы с ним. Органика Куравлева  в "Таком парне" – органика почти балагановского простодушия, доверчивости[5] и в то же время природная склонность к балагурству, к безобидному, нерасчетливому, отчасти хлестаковскому вранью[6].


Леонид Куравлев. Живет такой парень. 1964

Едва ли не каждый эпизод Колокольников превращает в импровизационный театр, меняя одну за другой маски своих "персонажей". Шукшин весело акцентирует придуривания Пашки, переводя в видеоряд игру его воображения. Вот он великосветский жельтмен в котелке, фраке, с тросточкой. А вот – инспектирующий женскую больничную  палату генерал.

Этот фильм не столько рассказ о герое, сколько сказ самого героя-балагура с чистой душой. Сказ о том, каким ему видится мир и он сам в этом мире. Праздничный (а он именно таков) смех Пашки оптимистичен. Он готов преодолеть любую беду. Жизнь, которая переживается Пашкой как праздник пребывания в мире, побеждает и саму смерть. Фольклорная природа таких героев (сравните с нашим  сказочным Иванушкой) в их непобедимости, бессмертии, наконец. Они и в огне не горят (как и Павел), и в воде не тонут. Не зря же кто-то из "коллег" Пашки по больничной палате говорит, что с такими, как он, хорошо в армии. Иными словами, тут отзывается фольклорная, теркинская природа героя. Последняя реплика балагура Колокольникова, звучащая с экрана: Будем жить!

Однако  Пашка Пирамидон – это только начало странничества героя Шукшина. Уже в следующем фильме смех обернется слезами. И с этого момента будет звучать только так: со значительной, все более и более весомой примесью слез.

Два последних фильма Шукшина начинаются или праздником, как в случае застолья в "Печках-лавочках", или жадным поиском праздника, как "Калина красная". Праздник – это  веселье и смех, всех объединяющий. Смех вообще явление коллективное, если он не сатира, не злая ирония, не юродивое осмеяние. В "Калине красной" смех как праздник быстро стихает, а может быть, и вовсе не зарождается. Смех становится одиноким, часто горьким, злым, остальному миру противостоящим, то есть утрачивающим свою естественную природу.

"Печки-лавочки" в части странствий героя – цепь анекдотически нелепых ситуаций, в которых оказывается простодушный колхозник Иван Расторгуев. Каждый из анекдотов мог бы стать отдельной новеллой в прозе Василия  Макаровича. И что принципиально – смех любого из этих анекдотов амбивалентен, на грани слез.

Как только герой оказался вне пределов оставшегося на родном Алтае праздника, мир для него обернулся тяжеловатым фарсом, издевкой, внутри которых, как я уже говорил, герою вовсе не весело. Уже в Москве он  пытается отыграться пародийными байками, преподносимыми с беззащитной хитрецой Иванушки-дурачка. Подсознательно он склонен отплатить за равнодушную издевательскую насмешку чужого мира над ним. Таким мог быть герой сказки Шукшина "До третьих петухов", если бы эту роль исполнял сам автор.

Именно в этих интонациях, в моем восприятии, звучит речь Расторгуева перед аудиторией столичного университета о печальной судьбе его кобылы Селедки.


Печки-лавочки. 1972

Селедке, прозванной так за свою худобу, как в насмешку, обкорнали овечьими ножницами гриву невиданной красоты, чтобы стало, как у коня товарища маршала на параде. После чего животное категорически отказывалось надевать хомут, брыкалось, норовило  укусить или лягнуть. Ну, понятно же, что притча эта со смыслом, едва ли не аналогия с городскими приключениями самого Ивана, которого то и  дело пытаются обкорнать.

Печально то, что в выступлении Расторгуева много от понтов героя "До третьих петухов", который от страха невыносимого духарится перед Змеем Горынчем, явно намеревающимся Иванушку сожрать.

"Печки-лавочки" – ни что иное, как прямая, в каком-то смысле ерническая речь самого  Шукшина в маске Ивана Расторгуева, с его интонациями и восприятием городской цивилизации. Прежде чем наступит финал,  мы побываем с героем и "на юге". Все и тут сложится непросто, вперемешку со смехом, обидами и слезами. Там, у входа в санаторий, нас встретит пародийная цитата из киноклассики:  будто пробудившиеся вдруг скульптурные львы – как в великом "Броненосце "Потемкин" Сергея Эйзенштейна. Словом, нечто революционное проглядывает в этом восхождении героя по ступенькам лестницы санатория…


Печки-лавочки. 1972

Иван будет долго уговаривать главврача поселить жену (на одну путевку!) вместе с ним в санатории, вызывая у крупного, толстого, в дорогом светлом костюме человека явное раздражение. В киноповести эта сцена занимает значительно больше времени, чем на экране. И там, в повести, она выстраивается несколько жестче. Может быть, потому что  в фильме начальствующую фигуру смягчает ее исполнитель – когда-то известный пародист Юрий Филимонов.

Но повесть при этом заканчивается праздничнее – цитатой из письма Ивана домой, в котором место их пребывания рисуется неким раем. Сам он стоит на берегу моря. Если смотреть прямо – будет Турция. Справа и слева от  него – голые счастливые люди. Да и  он сам – в одних трусах щеголяет. А Нюра смеется, дурочка.

Финал же фильма как такой затянувшейся байки – далеко не однозначен и по смыслу, и по интонациям. Реплика то ли Расторгуева, то ли самого Шукшина (Ну, все, конец, ребята…) заставляет задуматься. Она выпадает из анекдотических интонаций. О каком конце идет речь? Не о том ли, что скоро настигнет Егора Прокудина, а потом и самого Шукшина?

"Калина красная" предельно обостряет слезную сторону странствий шукшинского героя – до определенно трагедийного исхода. Из балагура, каким был Пашка Колокольников, герой превращается в юродивого. Рассказчик  Шукшин-Прокудин то и дело открыто и зло разыгрывает, провоцирует среду, забывшую о том, как ему кажется, что такое праздник. На самом же деле, герою, как и родине его, в празднике отказано самой их страннической  судьбой.

Егор Прокудин рядится в какие-то чудовищные костюмы, которые, на самом деле, есть злое отрицание любого одеяния как ложной социальной маски. Юродство потому ближе герою, что оно балансирует на грани между  смешным и серьезным, олицетворяя собою, по  словам А.М. Панченко, трагический вариант национальной смеховой культуры[7]. После встречи с матерью, у которой Егор спрятал себя под очередной маской, юродство  выльется даже не в рыдания, а в безысходный вой.

К финалу все ложные маски, все ролевые костюмы спадут. И Егор предстанет освобожденно "голым" – в  природном своем облачении пахаря, в котором и встретит гибель. Смех в последних кадрах обернется тихим, почти неслышным реквиемом на крупных планах героини фильма Любови Байкаловой.

Невольно  думаешь, а что еще мог бы сказать Шукшин после "Калины красной", где прозвучала отходная его мечте о празднике, отходная его утопии? Что бы добавил к сказанному тот же фильм о Разине, к которому ему, наконец, разрешили приступить?


Герман Захаров. Василий Шукшин в образе Степана Разина.  Мемориальный музей В. М. Шукшина в Сростках. 1978

По роману "Я пришел дать вам волю" можно представить себе и непоставленную картину. Можно представить, как все экранное пространство предполагаемого праздника, иными словами пространство воли, устанавливаемой  Степаном, затопила бы кровь виновных, а более – невинных. Здесь праздничный смех приобретал бы свои чудовищно противоположные формы, подобные мрачному карнавалу опричников в "Иване Грозном" Сергея Эйзенштейна.

Может быть, есть некий перст судьбы  в том, что последней работой Шукшина осталась роль Петра Лопахина у Бондарчука в картине "Они сражались за Родину"? Роль вынужденная, но на уровне всеохватного  фольклорного обобщения сродни Василию Теркину, роль, будто возвращающая нас, зрителей, к чудодейственному бальзаму балагурства Пашки Колокольникова: Шебутной парень! В армии с такими хорошо.


Василий Шукшин и Георгий Бурков на съемках фильма "Они сражались за Родину". 1974

[1] Была мысль показать бункер Гитлера. И населить его карликами. Все карлики, кроме Гитлера. И поэтому для него бункер тесен и низок, и в потолке вырублены специальные канавы. Гитлер как Гулливер среди лилипутов, он всесилен, он может стрелять из пальцев...

[2] Надо сказать, что путь от смеха к слезам – это и путь отечественной  комедии от 1960-х к 1970-м и далее. Достаточно сравнить, скажем, культовую ленту Данелия "Я шагаю по Москве" (1964) с его же "Осенним марафоном" (1979) или фильмом "Слезы капали" (1983), чтобы увидеть эту эволюцию.

[3] Замечу, что монолог в "Роковом выстреле" прозвучал лет за десять до поразившего нас эксцентричного рассказа летчика Строганова о его встрече с женой (фильм А. Германа "Двадцать дней без войны"), роль которого исполнил Алексей Петренко. Но там монолог в два раза короче! Нелишне добавить, что роль эту, как планировал Герман еще на этапе сценария, мог сыграть Шукшин, если бы не ушел из жизни в 1974 году.

[4] Правда, Л. Куравлев уже успел разыграть замечательную эксцентриаду в роли матроса Камушкина в фильме Михаила Швейцера "Мичман Панин" (1960).

[5] Тут я приглашаю вспомнить роль Шуры Балаганова, которую Куравлев блистательно исполнил в картине уже упомянутого  Михаила Швейцера "Золотой теленок", вспомнить потрясающую младенческую наивность этого  персонажа.

[6] Шукшин о Пашке Колокольникове: Герой нашего фильма не смешон. Это добрый, отзывчивый парень, умный, думающий, но несколько стихийного образа жизни. Он не продумывает заранее, наперед свои поступки, но так складывается в его  жизни, что все, что он имеет, знает и успел узнать, он готов отдать людям. … он не лишен юмора и всегда готов выкинуть какую-нибудь веселую шутку – тоже от доброго сердца…

А вот – об актере Леониде Куравлеве: Хочу еще одну черту подчеркнуть – юмор этого человека. Это добрый и веселый человек. Нам нужны такие люди в жизни, на экране, в книгах – везде. Как бы ни была сложна жизнь, как бы ни была она трудна порой, при встрече с добрым человеком заражаешься от него верой, необходимой силой для преодоления трудностей…

[7]   Лихачев Д.С., Панченко А.М. Смеховой мир Древней Руси. Ленинград, 1976.

Материал взят: Тут